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O poeta Glyn Maxwell gosta de aplicar um teste em suas aulas de redação; o mesmo, ao que parece, usado por Auden. Ele apresenta aos alunos o poema “The Whitsun Weddings” [Os casamentos de Pentecostes], de Philip Larkin, tirando algumas palavras. Diz quais classes de palavras − substantivos, verbos, adjetivos − foram omitidas e qual a métrica daquele verso. Os aspirantes a poeta devem preencher os espaços em branco. Larkin está viajando de trem do norte da Inglaterra para Londres e, ao olhar pela janela, registra as cenas que vê. Uma delas é uma estufa, que ele descreve: “A hothouse flashed uniquely” [Uma estufa lampejava de modo único]. Maxwell tira o uniquely, e avisa aos alunos que falta um advérbio de três sílabas. Nem um único aluno usou uniquely. Uniquely é único.
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Em Além do bem e do mal [1886], Nietzsche lamenta: “Que tortura são os livros escritos em alemão para aquele que possui o terceiro ouvido!”. Se a prosa deve ser tão bem escrita quanto a poesia − assim espera o velho modernista −, romancistas e leitores precisam desenvolver o terceiro ouvido. Temos de ler musicalmente, testando a precisão e o ritmo da frase, ouvindo o ruído quase inaudível de associações históricas que se prendem à margem das palavras modernas, prestando atenção nos padrões, nas repetições, nas ressonâncias, decidindo por que uma metáfora é boa e outra não, avaliando de que forma a colocação perfeita do verbo ou do adjetivo confere à frase um caráter matematicamente definitivo. Devemos levar em conta que quase toda a prosa aclamada como bela (“Ela escreve como um anjo”) pelo público em geral não é nada disso, que quase todos os romancistas em algum momento serão indevidamente aclamados por escrever “lindamente”, assim como quase todas as flores são em algum momento aclamadas por desprender perfume.
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Num certo aspecto, mesmo a prosa complexa é muito simples − devido ao caráter matematicamente definitivo segundo o qual uma frase perfeita não pode admitir um número infinito de variações; não se pode aumentá-la sem algum prejuízo estético: sua perfeição é a solução de seu próprio quebra-cabeça; não havia como fazê-la melhor.
Existe uma conhecida simplicidade norte-americana, por exemplo, de origem puritana e coloquial, “uma espécie de fogo místico que reduz as coisas aos fundamentos”, como diz Marilynne Robinson, em seu romance Gilead. Podemos reconhecê-la no sermão puritano, em Jonathan Edwards, nas memórias de Ulysses S. Grant, em Mark Twain, em Willa Cather, em Hemingway. São exemplos óbvios. Mas essa mesma simplicidade também está sempre presente em escritores muito mais elaborados como Melville, Emerson, Cormac McCarthy. “As estrelas caem a noite inteira em tristes arcos.” “Os cavalos calculavam o arco de suas passadas entre as sombras no caminho.” Essas frases claras estão respectivamente em Meridiano de sangue e Todos os belos cavalos, de McCarthy, livros cuja prosa às vezes é fantasticamente barroca. O romance Gilead, de Marilynne Robinson, atinge uma simplicidade quase sagrada; mas é da mesma pessoa que escreveu Housekeeping, romance anterior de Robinson que transbordava de complicadas metáforas e analogias melvillianas. A passagem a seguir, de Gilead, é um exemplo de prosa simples ou complexa?
Hoje de manhã, uma aurora esplêndida passou pela nossa casa a caminho do Kansas. Hoje de manhã, o Kansas acordou se espreguiçando sob um sol soberbamente anunciado, proclamado de ponta a ponta dos céus - mais um dentre a quantidade finita de dias em que esses velhos campos são chamados de Kansas, ou de Iowa. Mas houve um dia, aquele primeiro de todos. A luz é constante; nós apenas circulamos por ela. Portanto, cada dia é, na verdade, a mesma noite e a mesma manhã. O túmulo do meu avô se transformou em luz, e o orvalho, naquele seu trechinho gramado de mortalidade, estava glorioso.
Trechinho gramado de mortalidade − como isso é bonito.
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A prosa é sempre simples nesse sentido, porque a linguagem é o meio comum de comunicação diária − ao contrário da música ou da pintura. Nossas humildes posses vêm sendo emprestadas inclusive a escritores dificílimos: os milionários do estilo − difíceis e pródigos estilistas como Sir Thomas Browne, Melville, Ruskin, Lawrence, James, Woolf − são muito prósperos, mas eles usam as mesmas cédulas que nós. “Indefinidos quadrados de ricas cores”: é a formulação breve e simples que Henry James usa para descrever os quadros dos Antigos Mestres vistos a certa distância num aposento sombreado em Retrato de uma senhora. Mas, paradoxalmente, como aquele “indefinido” é preciso! Não são de fato as melhores palavras na melhor ordem? “O dia ondula amarelo com todas suas messes.” Isso é Woolf, em The Waves [As ondas]. Sinto-me mortificado com essa frase; um pouco porque não consigo explicar de jeito nenhum por que ela me comove tanto. Posso ver e ouvir a beleza e a estranheza dela. Sua musicalidade é muito simples. As palavras são simples. E o significado é simples também. Woolf está descrevendo o nascer do sol, que acaba preenchendo o dia com seu fogo amarelo. A frase quer dizer algo como: é assim que um campo de trigo num dia de verão vai parecer quando tudo estiver brilhando à luz do sol − um sinal amarelo, um oceano de cores em movimento. Sabemos exatamente, de imediato, o que Woolf quer dizer e pensamos: não havia como dizer melhor. O segredo reside na decisão de evitar a imagem usual dos trigais ondulantes e de optar por “o dia ondula”: o efeito, de súbito, é que o próprio dia, a própria textura e temporalidade do dia, parecem impregnados de amarelo. E aí aquele peculiar “ondula amarelo”, que parece absurdo (como pode alguma coisa ondular amarelo?), transmite a sensação de que o amarelo tomou conta do dia com tal intensidade que tomou conta também de nossos verbos − o amarelo conquistou nossa ação. Como ondulamos? Ondulamos amarelo. É a única coisa que podemos fazer. A luz do sol é tão absoluta que nos aturde, amolece, rouba-nos a vontade. Oito simples palavras evocam cor, auge do verão, letargia do calor, safra madura.
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Em Sea and Sardinia [Mar e Sardenha], Lawrence descreve as pernas curtas do rei Vítor Emanuel, mas diz “his little short legs” [suas perninhas curtas]. Ora, num sentido técnico, não há necessidade de ter “short” e “little” na mesma frase. Se Lawrence estivesse na escola, o professor escreveria “redundante” na margem da página e riscaria um dos adjetivos. Mas, se repetirmos a expressão algumas vezes em voz alta, de repente ela parece inevitável. Precisamos das duas palavras porque, juntas, ficam engraçadas. E, de mais a mais, short não significa a mesma coisa que little: as duas gostam uma da companhia da outra, e little short legs é mais original do que short little legs porque pula mais, é mais absurda, força-nos a tropeçar de leve − tropeçar com perninhas curtas − no ritmo inesperado.
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Não podemos escrever sobre ritmo sem falar de Flaubert, e assim, mais uma vez, como alguém que vive relendo as velhas cartas de um antigo amor, volto a ele. Claro que, antes de Flaubert, outros autores se mortificaram com o estilo. Mas nenhum romancista se preocupou tanto ou tão publicamente, nenhum romancista fez da poética “da frase” um fetiche no mesmo grau que ele, nenhum romancista levou a tais extremos a potencial separação entre forma e conteúdo (Flaubert sonhava em escrever, como dizia, um “livro sobre nada”). E, antes dele, nenhum romancista se compenetrou tanto em refletir sobre questões técnicas. Com Flaubert, a literatura se tornou “essencialmente problemática”, como definiu um estudioso.[1]
Ou apenas moderna? O próprio Flaubert aparentava certa nostalgia pelos grandes escritores espontâneos que vieram antes dele, as feras do instinto que apenas seguiam em frente, como Molière e Cervantes; eles, como dizia Flaubert em suas cartas, “não tinham nenhuma técnica”. Por sua vez, ele próprio estava comprometido com uma “labuta atroz” e com o “fanatismo”. Esse fanatismo se aplicava à musicalidade e ao ritmo da frase. Sob muitos aspectos, esse trabalho monástico é companheiro inseparável do romancista moderno. Os ricos estilistas − os Bellows, os Updikes − adquiriram consciência recente dessa sua riqueza; mas o estilista mais simples − Hemingway, por exemplo − também adquiriu consciência da sua simplicidade, que agora parece uma forma de riqueza altamente controlada e minimalista, um estilismo da renúncia. O realista sente Flaubert a vigiá-lo: está bom escrito assim? Mas o formalista ou o pós-moderno também têm suas dívidas com Flaubert, ao sonhar com um livro sobre nada, um livro alçando voo só pelo estilo. (Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute, criadores do nouveau roman, deram explicitamente a Flaubert o crédito de seu grande precursor.)
Flaubert adorava ler em voz alta. Ele levou 32 horas para ler a dois amigos aquela exuberância lírica fantástica que é A tentação de Santo Antônio. E, quando jantava na casa dos irmãos Goncourt, em Paris, gostava de ler exemplos de coisas mal escritas. Turguêniev disse que não conhecia “nenhum outro escritor que fosse tão exigente daquela maneira”. Mesmo Henry James, o mestre estilista, ficava um tanto apavorado com a devoção religiosa de Flaubert em assassinar a repetição, os clichês indesejados, as sonoridades deselegantes. A cena de trabalho se tornou célebre: o escritório em Croisset, a janela dando para o rio lento lá fora, e dentro o normando corpulento, enrolado em seu roupão, coroado pela fumaça do cachimbo, resmungando e reclamando da lentidão do trabalho, cada frase composta com o vagar e o esforço com que se arma um pavio.[2]
E o que Flaubert entendia por estilo, por musicalidade de uma frase? Esta é de Madame Bovary − Charles se sente estupidamente orgulhoso por ter engravidado Emma: “L’idée d’avoir engendré le délectait”. Tão compacta, tão precisa, tão rítmica. A tradução literal é: “A ideia de ter engendrado deliciava-o”. Geoffrey Wall, em sua tradução para a Penguin, escreve assim: “The thought of having impregnated her was delectable to him” [O pensamento de tê-la engravidado lhe era deleitável]. Isso é bom, mas coitado do pobre tradutor. Pois o inglês é um primo pobre do francês. Leiam o francês em voz alta, como faria Flaubert, e encontrarão quatro sons de “ê” em três palavras: “l’idée, engendré, délectait”. Uma tradução para o inglês que tentasse imitar a musicalidade intraduzível do francês − que tentasse imitar a rima − soaria como um hip-hop bem ruinzinho: “The notion of procreation was a delectation” [A noção de procriação era uma deleitação].
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Mas, mesmo que Flaubert lance uma sombra que acompanha o desenvolvimento do estilo na literatura, nosso senso de musicalidade no estilo varia constantemente. Flaubert temia a repetição, mas Hemingway e Lawrence a tomariam como base para seus mais belos efeitos. Eis Lawrence de novo, em Sea and Sardinia:
Muito escuro sob a grande alfarrobeira quando seguimos degraus abaixo. Escuro ainda o jardim. Perfume de mimosa, e então de jasmim. A bela árvore mimosa invisível. Escuro o caminho de pedra. A cabra bale de seu curral. A tumba romana quebrada que se inclina por sobre a trilha do jardim não me cai em cima quando deslizo sob seu maciço declive. Ah, jardim escuro, jardim escuro, com tuas olivas e teu vinho, tuas nêsperas e amoras e tantas amendoeiras, teus terraços íngremes bordejando escarpas por sobre o mar, estou te deixando, esgueirando-me fora. Por entre as sebes de alecrim afora, pelo portão alto afora, para a cruel ladeira de pedra. Sob os eucaliptos grandes e escuros, por sobre a correnteza, rumo ao povoado. Até aí cheguei.
Lawrence está saindo de uma casa siciliana ao amanhecer, dirigindo-se ao cais da balsa: “Estou te deixando, esgueirando-me fora”. É seu adeus a tudo o que amava no lugar. O trecho é um exemplo de simplicidade e de musicalidade. Seu caráter complexo consiste no esforço de Lawrence em usar sua prosa para registrar, minuto a minuto, o doloroso largo desse adeus. Cada frase se torna mais lenta, como se fizesse sua própria despedida: “Perfume de mimosa, e então de jasmim. A bela árvore mimosa invisível”. Primeiro sentimos o perfume, e depois vemos − ou percebemos − a árvore. Depois o caminho. Frase após frase.
Enquanto isso, a escuridão vai se desfazendo com a aurora, e é por isso que Lawrence repete a palavra “escuro”. De fato, a cada vez que repete a palavra, ela muda um pouco, porque a cada vez Lawrence muda o objeto a que se refere “escuro”: muito escuro, ainda escuro, escuro o, jardim escuro,os eucaliptos grandes e escuros. A repetição, no fundo, não é realmente repetição. É alteração: a luz do amanhecer está dissolvendo essa escuridão aos poucos. E, ao fim de tudo isso, o escritor só chegou ao caminho: “Até aí cheguei”. E isso pode descrever também o movimento da prosa. Até aí: tão perto e tão longe. Tão pouco, e tanto.
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Escutem um ouvido intensamente musical em ação: o de um dos maiores estilistas da prosa norte-americana, Saul Bellow, diante do qual até autores de andar ligeiro − os Updikes, os DeLillos, os Roths − parecem pernetas. Como todo romancista sério, Bellow lia poesia: Shakespeare em primeiro lugar (ele sabia de cor trechos inteiros das peças, desde os tempos de escola em Chicago), depois Milton, Keats, Wordsworth, Hardy, Larkin e o amigo John Berryman. E, por trás de tudo isso, num inglês que remonta à mais longínqua antiguidade, a Bíblia do rei Jaime. Um rio “encrespado, verde, enegrecido, vítreo”; Chicago “azul com o inverno, marrom com o entardecer, cristal com a geada”; ou Nova York como “puros muros, espaços cinza, lagoas secas de piche e cascalho”. Segue-se um parágrafo do conto “The Old System” [O velho sistema], em que Isaac Braun, num estado de grande agitação, corre para pegar o avião no aeroporto de Newark.
No ônibus do aeroporto, ele abriu o exemplar dos Salmos de seu pai. As letras hebraicas pretas apenas se escancaravam como bocas abertas com a língua pendendo para fora, apontando para cima, flamejantes, mas caladas. Ele tentou − esforçando-se. Não adiantou. O túnel, os pântanos, o esqueleto dos carros, entranhas de máquinas, entulhos, gaivotas, contorno de Newark tremulando em ardente verão, prendiam minuciosamente sua atenção [...] Então no jato correndo com fúria concentrada para decolar − a potência para se arrancar da terra magnética; e mais: quando ele viu o chão se inclinar para trás, o avião se erguendo da pista, disse a si mesmo em nítidas palavras internas: “Shema Yisrael, ouve, ó Israel, Deus é Um só!” À direita, Nova York se curvava gigantescamente em direção ao mar, e o avião recolhendo as rodas num solavanco virou para o lado do rio. O Hudson verde no verde, e áspero de maré e vento. Isaac soltou a respiração que estava segurando, mas continuou com o cinto bem apertado. Acima das pontes maravilhosas, por sobre as nuvens, navegando na atmosfera, mais do que nunca você sabe que não é nenhum anjo.
Bellow tinha o hábito de escrever sobre viagens aéreas, em parte, imagino eu, porque essa era sua grande vantagem em relação aos rivais mortos, aqueles escritores que nunca tinham visto o mundo lá do alto das nuvens: Melville, Tolstói, Proust. E como ele se sai bem! Notem, em primeiro lugar, que o ritmo do trecho nunca diminui. Bellow arrola uma lista sempre repetindo o artigo definido, e de repente larga os “o” e “os” pelo caminho: “O túnel, os pântanos, os esqueletos dos carros, / entranhas de máquinas, entulhos, gaivotas, contorno de Newark”. O efeito é desestabilizador, provoca agitação. (Desse modo, esse trecho também é uma versão do estilo indireto livre, lutando para captar ou imitar a ansiedade e o nervosismo de Isaac Braun, os olhos que não conseguem reter as coisas vistas pelo vidro do ônibus.) E frase após frase o mundo é capturado com uma borbulhante originalidade: Newark vista como “contorno” e “tremulando em ardente verão”, o jato “correndo com fúria concentrada para decolar” (frase que, em sua pressa, sem pontuação, sugere a própria fúria concentrada), Nova York que, quando o avião decola, “se curvava gigantescamente em direção ao mar” (leiam a frase em voz alta, e vejam como as próprias palavras − “se curvava gi-gan-tes-ca-men-te em direção ao mar” − prolongam a experiência, de modo que a própria linguagem encarna o enjoo que está descrevendo); o ritmo elegante e inesperado de “O Hudson verde no verde, e áspero de maré e vento” (“verde no verde” capta com muita precisão as várias tonalidades de verde que vemos em grandes volumes de água fria, quando estamos a milhares de metros de altitude); e finalmente “navegando na atmosfera” − não é exatamente assim que sentimos a liberdade do voo? E, no entanto, até esse momento, não tínhamos palavras que se adequassem à sensação; até esse momento, estávamos relativamente privados de expressão; até esse momento, detínhamo-nos comodamente numa eloquência falha.
Como esse tipo de elaboração estilística evita o dilema, mencionado antes, de Flaubert, Updike e David Foster Wallace, em que o romancista usa palavras que seu desfortunado personagem nunca poderia usar? Não evita. A tensão permanece, e Bellow tem de nos lembrar que Newark “prendia minuciosamente sua [de Isaac] atenção”, como se dissesse: “Vocês veem, Isaac está realmente olhando essas coisas com a mesma atenção que eu”. Mas os detalhes e ritmos de Bellow são tão móveis, tão dinâmicos, que parecem menos vulneráveis à acusação de esteticismo do que os de Flaubert ou Updike. Aquela parede lisa de prosa, pré-fabricada, que Flaubert queria que nos surpreendesse − “Como surgiu tudo isso?” −, aqui é uma treliça mais áspera, através da qual temos a impressão de vislumbrar o processo de elaboração do estilo. Essa textura, esse ritmo mais encrespado é, pelo menos para mim, uma das razões pelas quais raramente sinto em Bellow um lirismo invasivo, apesar de seu alto grau de elaboração estilística.[3]
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Uma maneira de distinguir a prosa engenhosa da prosa realmente interessante é observar, no primeiro caso, a falta de variedade dos registros. Um bom livro de suspense é, em geral, escrito num estilo fixo: o análogo musical seria uma música avançando em uníssono, a melodia marcada apenas por intervalos de oitavas, sem nenhuma harmonia no meio. Por outro lado, a prosa rica e audaciosa se serve da harmonia e da dissonância, e é capaz de se mover. Na escrita, “registro” é apenas outro nome para uma espécie de dicção, que é apenas outro nome para certa maneira específica de dizer alguma coisa − assim, falamos em registro “elevado” e registro “baixo” (por exemplo, o elevado “pai” e o mais baixo “papai”), dicção castiça e dicção popular, dicção heroico-cômica, os registros dos lugares-comuns, e assim por diante.
Costumamos esperar, por convenção, que a prosa seja escrita num único registro invariável − um bloco sólido, tal como todo mundo concorda em se vestir de preto num enterro. Mas essa é uma convenção social, e a prosa setecentista, por exemplo, é excelente em subverter essa expectativa, ao conseguir criar comicidade com a mistura de diferentes registros, que não imaginávamos ocupando o mesmo espaço. Vimos como Jane Austen zombava de Sir William Lucas, ao escrever que ele construíra uma casa nova, denominada a partir daquela data Lucas Lodge”. Com as palavras “denominada a partir daquela data” e, sobretudo, com o particípio tão ornamental “denominado”, Austen emprega um registro imponente (ou uma dicção pomposa) para arremedar a própria pomposidade de Sir William. Mais sutilmente, em Emma, a sra. Elton, a caminho da abadia de Donwell para colher morangos, aparece vestida em “todo o seu aparato de felicidade, sua grande touca e sua cestinha”. A expressão “aparato de felicidade” é, claro, absolutamente hilariante, e, como na passagem sobre Lucas Lodge, a graça se deve à elevação, à ascensão de registro com o uso da palavra “aparato”. Sugerindo eficiência técnica, a palavra pertence ao registro científico que destoa do “de felicidade”. Um aparato de felicidade parece mais um dispositivo de tortura às avessas do que uma touca e uma cestinha e indica uma espécie de teimosia, de persistência, que combina com a personalidade da sra. Elton e é de cortar o coração.
As brincadeiras de Austen se encontram em escritores modernos tão díspares como Muriel Spark e Philip Roth. Em A primavera da srta. Jean Brodie, Jenny, uma das meninas, um dia topa com um exibicionista; ou, como Spark diz com senso de humor, “foi abordada por um homem que se exibia jubilosamente ao lado do Rio de Leith”. O advérbio “jubilosamente” é maravilhoso de tão inesperado e parece totalmente descabido na frase. Retira o ar ameaçador do incidente e converte-o quase num conto de fadas. “Rio de Leith”, em maiúscula, introduz um registro heroico-cômico absurdo que Pope aplaudiria. O Rio de Leith é um mero riacho; a insistência em nomeá-lo torna o episódio ainda mais engraçado, e a semelhança sonora com Letes é muito divertida. É possível ouvir o tom cômico nessas diferentes dicções e dar risada sem precisar entender a razão.[4]
Philip Roth faz algo parecido neste trecho de O teatro de Sabbath. Mickey Sabbath, um diabólico sedutor e misantropo, mantém um caso longo e ardente com uma croata-americana, Drenka:
Ultimamente, quando Sabbath sugava os peitos úberes de Drenka − úbere, a raiz da palavra exuberante, que é formada de ex e uberare, ser fecundo, transbordar, como a deusa Juno reclinada no quadro de Tintoretto, no qual a Via Láctea jorra da teta dela −, quando chupava com um frenesi insaciável que fazia Drenka virar a cabeça em êxtase para trás e gemer (como a própria Juno pode outrora ter gemido), “Dá para sentir lá no fundo da minha boceta”, ele se sentia penetrado pelo mais ardente desejo da sua falecida mãezinha.
Que mistura mais assombrosamente blasfema! A frase é realmente suja, em parte porque se encaixa na conhecida acepção de “sujeira” − algo que não cabe ali, o que por sua vez é a própria definição da mistura de dicção elevada e dicção vulgar. Mas por que Roth entra nesses movimentos e rodeios tão barrocos? Por que escrever tão complicado? Se pegarmos só o tema direto da frase e deixarmos tudo no devido lugar − isto é, se tirarmos a mistura de registros −, entenderemos a razão. Uma versão simples sairia assim: “Ultimamente, quando Sabbath chupava os seios de Drenka, se sentia penetrado pelo mais ardente desejo de sua falecida mãe”. Ainda é engraçado, por causa da transferência da amante para a mãe, mas não é exuberante. Assim, a primeira coisa que a complexidade consegue é representar a exuberância, o gozo impaciente e o desejo caótico, do sexo. Em segundo lugar, a longa sentença entre travessões, com seu pedantismo cômico, sobre a origem latina de úbere e a pintura de Juno de Tintoretto, funciona, como num teatro de variedades, para adiar e preparar a chegada do clímax com “ele se sentia penetrado pelo mais ardente desejo da sua falecida mãezinha”. (Também prepara e torna mais chocante e inesperada a entrada de “boceta”.) Em terceiro lugar, como o cômico da frase inclui essa passagem de um registro para outro − do peito da amante para o peito da mãe −, encaixa bem que o estilo imite essa mudança escandalosa, entregando-se a suas oscilações estilísticas, subindo e descendo como um eletrocardiograma alucinado: assim temos “sugava” (registro elevado), “peitos” (médio), uberare (elevado), quadro de Tintoretto (elevado), “no qual a Via Láctea jorra da teta dela” (vulgar), “frenesi insaciável” (registro elevado, bastante formal), “como Juno pode outrora ter gemido” (ainda bem elevado), “boceta” (muito vulgar), “penetrado pelo mais ardente desejo” (de novo registro elevado e formal). Insistindo em igualar todos esses níveis de registro, o estilo da frase funciona como deveria, encarnando o significado, e o próprio significado, claro, consiste no escândalo de igualar registros diferentes. O teatro de Sabbath é um retrato apaixonado, extremamente engraçado, repulsivo e muito comovente do escândalo da sexualidade masculina, constantemente associada no livro à própria vitalidade em si. Ser capaz de ter uma ereção de manhã, ser capaz de seduzir mulheres tendo mais de sessenta anos, ser capaz de continuar a escandalizar a moral burguesa, de dizer todo santo dia, como Mickey faz ao envelhecer: “Fodam-se as ideologias louváveis!”, é estar vivo. E esse trecho é absolutamente vivo, e é vivo pela maneira como fere de modo escandaloso as normas do decoro. Quem Mickey está fodendo nesse trecho: Drenka, Juno ou a mãe? As três. Roth capta muito bem o lado carente e infantil da sexualidade masculina, em que o peito da amante na verdade ainda é a teta-chupeta da mamãe, porque mamãe foi a primeira e única amante. Assim, é inevitável que Drenka seja santa (mãe, Juno) e puta (porque não pode ser tão boa como era mamãe). Seguindo a misoginia clássica, a mulher é adorada e odiada pelos homens por ser a fonte da vida − a Via Láctea flui do peito, e as crianças saem de entre suas pernas (“O Monstro do Ventre da Origem”, como diz Allen Ginsberg em Kaddish). Os homens não têm como rivalizar com tudo isso, mesmo que, como Mickey ou o último Yeats, se entreguem furiosamente à “vitalidade” masculina. E notem a sutileza com que Roth, ao usar o verbo “penetrar” no particípio (“penetrado pelo mais ardente desejo”), inverte a pretensa ordem macho-fêmea. Mickey, que supostamente está penetrando (em sentido sexual) essa mãe-puta ao entrar nela, na verdade está sendo penetrado ou entrado − sendo fodido − pela mulher que o deu à luz. Tudo isso numa única magnífica frase.
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A metáfora é análoga à ficção porque sugere uma realidade rival. É o processo imaginativo inteiro numa única ação. Se comparo as telhas de um telhado às costas de um tatu, ou − como fiz antes − minha careca a círculos ingleses (ou, em dias muito ruins, àquele anel de mato deitado feito pelas pás de um helicóptero quando ele pousa num campo), estou lhes pedindo que façam o que Conrad disse que a literatura devia fazer com o leitor: ver. Estou lhes pedindo que imaginem outra dimensão, que concebam uma semelhança. Toda metáfora ou símile é uma pequena explosão de ficção dentro da ficção maior do conto ou do romance. Quase no final de The Rainbow, Ursula, na sacada do hotel, olha a vista de Londres. Está amanhecendo, e “as lâmpadas do Piccadilly, estendendo-se ao lado das árvores do parque, iam ficando pálidas, parecendo mariposas”. Pálidas e parecendo mariposas! De cara, entendemos exatamente o que Lawrence quer dizer, e no entanto, até esse momento, nunca tínhamos visto essas luzes como mariposas.
E é claro que essa explosão da ficção-dentro-da-ficção não é exclusivamente visual, assim como nenhum detalhe na literatura é exclusivamente visual. “Quando falava, ele acariciava os dois lados de suas suíças como se quisesse afagar simultaneamente as duas metades da monarquia.” É uma frase de Joseph Roth, no romance A marcha de Rodetzky, que narra o declínio de uma família nos últimos anos do Império Austro-húngaro. As duas metades da monarquia são, portanto, a Áustria e a Hungria. É uma imagem fantástica, estranhamente surreal e intrigante, mas não podemos dizer que o símile nos faz enxergar as duas metades das suíças, como tampouco Shakespeare (ou seu colaborador) pretende que se visualize alguma coisa quando um pescador em Péricles exclama: “Eis aí um peixe suspenso na rede como o direito do pobre na lei”. A metáfora de Roth é do mesmo tipo de símile hipotético ou analógico − “como se” − que Shakespeare adora. Espirituosamente, ela nos diz alguma coisa sobre a devoção desse burocrata aos Habsburgo; capta-o num gesto estranhamente simbólico.
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Certa vez Wittgenstein reclamou que os símiles de Shakespeare eram, “no sentido comum, ruins”.[5] Sem dúvida ele se referia ao gosto de Shakespeare pela extravagância metafórica e à sua tendência de misturar as metáforas, como quando Henrique se queixa da “fronteira taciturna da testa de um criado” em Henrique iv, parte 1. Alguns leitores vão alegar que uma testa não pode ser uma fronteira, e que uma fronteira não pode ser taciturna. Mas aqui, assim como no exemplo de Lawrence, a metáfora está cumprindo seu papel; está impelindo nossa imaginação para um novo significado. Um exemplo melhor − que também envolve uma testa − aparece em Macbeth, quando Macbeth observa a esposa sonâmbula e implora ao médico para “Apagar males escritos no cérebro”. Wittgenstein não aprovaria, mas no fim das contas Wittgenstein não era um leitor muito literário. Aquela imagem estranha é capaz de juntar a ideia de problema como uma sentença de condenação “escrita” pelos deuses, a ideia corrente do cérebro como um livro no qual estão escritos nossos pensamentos, e a ideia das linhas numa testa enrugada, linhas escritas na testa pela preocupação. Os leitores e o público do teatro apreendem esses sentidos num lampejo, sem precisar desmontá-los laboriosamente como acabei de fazer.
Na verdade, existe um caso em que a metáfora mista é inteiramente lógica, sem nenhum traço de aberração. Afinal, a metáfora já é uma mistura de agentes disparatados − uma testa, de fato, não é como uma fronteira −, e assim a metáfora mista pode ser entendida como a essência, a hipóstase da metáfora: se uma testa pode ser como uma fronteira, segue-se que uma fronteira pode ser taciturna. O que desagrada na metáfora mista do jargão contemporâneo é que ela tende a juntar dois clichês diferentes, como, por exemplo: “Num mar de desespero, ele conseguiu a parte do leão”. O aspecto metafórico fica obscurecido, levado quase à inexistência, pela presença conjunta de dois ou mais clichês (que, por definição, já são metáforas sem brilho ou mortas). Mas as metáforas de Shakespeare geralmente pertencem a um campo especulativo, e não mecânico, no qual leitores e plateia já foram convidados a abandonar um mundo familiar de correspondências costumeiras (como quando, por exemplo, Macbeth compara a piedade a um bebê recém-nascido). Certa vez Henry James foi criticado por usar metáforas mistas num romance e respondeu que não tinha usado metáforas mistas, e sim “metáforas vagas”: “Por último, a metáfora de embuçar a vergonha com um esplendor que não faz perguntas é, de fato, um pouco mista; mas é essencialmente uma metáfora vaga − não é um símile −; não pretende navegar em águas perigosas”.[6] (E notem que James, metaforista inveterado, tem de aplicar uma metáfora, navegar em águas perigosas, para explicar as próprias metáforas.)[7]
Mas os símiles e as metáforas, pelo menos as visuais, realmente pretendem, na maioria dos casos, navegar em águas perigosas, e dão aquela sensação de algo novo e recém-pintado diante de nossos olhos. Eis quatro descrições metafóricas do fogo, todas excelentes. Lawrence, observando o fogo numa lareira, menciona “Aquele buquê impetuoso de novas chamas na lareira” (Sea and Sardinia). Hardy descreve “Uma mancheia escarlate de fogo” no chalé de Gabriel Oak, em Far from the Madding Crowd [Longe da multidão raivosa]. Bellow usa esta frase no conto “A Silver Dish” [Um prato de prata]: “As chamas azuis ondularam no fogo de carvão como um cardume de peixes”. E Norman Rush, no romance Mortals, situado em Botsuana, mostra o herói chegando a uma aldeia deserta, onde vê que o “fogo da cozinha acenava em alguns lalwapas” (na África o lalwapa é uma espécie de pátio). Assim: um buquê impetuoso (D. H. L.), uma mancheia de fogo escarlate (T. H.), um cardume de peixes (S. B.), um fogo acenando (N. R.). Há alguma delas que seja melhor do que as outras? Cada uma funciona de maneira levemente diferente. A de Bellow e a de Lawrence são talvez as mais visuais − podemos ver com o olho do espírito as chamas brilhantes como flores e ondulantes como peixes (notem que Bellow escreve “um cardume de peixes”, e não “um cardume de peixe”, exatamente porque o plural soa mais numeroso, mais ondulante). Hardy talvez seja o mais prosaico, mas tem uma ousadia muito própria: conseguimos pensar numa mancheia ou num punhado de pó, mas não numa mancheia de fogo, pois mantemos, justamente, as mãos afastadas do fogo. A de Rush é maravilhosa. A chama de fato acena (isto é, meneia, se curva, se inclina, diminui, aumenta), mas quando é que iríamos pensar no verbo “acenar”? Como a mancheia de Hardy, acenar é ousado precisamente por ser um verbo nada flamejante. Um cão acena com a cauda, e alguém concorda acenando a cabeça, mas a chama faz parte de um mundo diferente dessa intimidade acolhedora. A de Lawrence é a mais ousada em termos verbais porque, além de comparar as chamas a um buquê de flores (e realmente as chamas estão reunidas numa lareira, tal como um buquê reúne flores num vaso), há o acréscimo de “impetuoso” ao “buquê” − “um buquê impetuoso” −, que é mais uma metáfora dentro da metáfora maior, pois as chamas podem vir com ímpeto para nosso lado, mas os buquês não. Sob certo aspecto, é uma metáfora mista. Portanto, Lawrence é o único dos quatro a nos dar duas metáforas ao preço de uma. (E novas chamas, acompanhando a ideia de flores novas, frescas, talvez introduzam uma terceira metáfora.)
Esses quatro exemplos nos mostram que muitas vezes o salto para o anti-intuitivo, para o exato contrário daquilo que estamos tentando comparar, é o segredo da metáfora vigorosa. As chamas estão totalmente distantes das flores, dos peixes, das mancheias e dos acenos. Sem dúvida é esse o princípio, se não o efeito, da técnica a que os formalistas russos deram fama: o ostranenie, ou estranhamento. Céline, em seu romance Viagem ao fim da noite, nos arranca ao familiar comparando a hora do congestionamento em Paris a uma catástrofe: “A gente pensaria ao vê-los todos fugindo para aquele lado que aconteceu uma tragédia lá para as bandas de Argenteuil, que é a terra deles que está queimando”. Nabókov, mostrando suas raízes simbolistas e formalistas em The Gift [O presente], compara uma mancha de óleo com cores do arco-íris a um “periquito do Asfalto”. É claro que, sempre que se faz uma comparação extravagante entre x e y, e quando existe uma grande distância entre x e y, chama-se a atenção para o fato de que, na verdade, x não é nada parecido com y, e também para o esforço de inventar tais extravagâncias.
O tipo de metáfora que mais me agrada, porém, como as citadas sobre o fogo, é aquela que cria um estranhamento e logo em seguida faz uma conexão, e, ao fazer tão bem esta última, oculta o primeiro. O resultado é um pequeno choque de surpresa, seguido por uma sensação de inevitabilidade. Em Rumo ao farol, a sra. Ramsay dá boa-noite aos filhos e fecha cuidadosamente a porta do quarto, deixando “a língua da porta se estender devagar na fechadura”. A metáfora nessa frase não consiste tanto na “língua”, que é bastante convencional (pois as pessoas falam nas linguetas das fechaduras), mas está secretamente enterrada no verbo “estender”. Esse verbo estende o procedimento inteiro: não é a melhor descrição que vocês já leram de alguém virando muito devagar a maçaneta da porta para não acordar as crianças? (Língua também é bom porque a língua faz barulho, ao passo que essa língua do trinco tem de ficar quieta. E as crianças, agora felizmente quietas, estiveram, claro, matraqueando o dia todo com suas linguinhas barulhentas.) Num outro espírito bem diferente, em “As filhas do falecido coronel”, de Katherine Mansfield, a cozinheira Kate tem o costume de “irromper pela porta com seu jeito de sempre, como se tivesse descoberto algum painel secreto”. Aquilo que Mansfield capta num único símile precisaria de muitos e muitos episódios de Seinfeld, com toda a panóplia de atores e cenários, até conseguir ressurgir nas palhaçadas de Kramer. Mansfield é ótima nos símiles; num outro conto seu, “The Voyage” [A viagem], uma menina num barco ouve a avó, deitada na cama de cima do beliche, rezando suas orações: “Um sussurro longo e macio, como se alguém estivesse farfalhando papéis de seda de leve, bem de leve, para encontrar alguma coisa”.
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Em Nova York, os lixeiros chamam as larvas de “arroz dançante”.[8] É uma metáfora tão boa como todas as outras que examinamos, e de fato há uma ligação entre esse tipo de criação metafórica e a mancheia de fogo de Hardy, a avó de Mansfield rezando como alguém que remexe em papéis de seda ou “o pequeno lote de mortalidade cheio de mato”, de Marilynne Robinson. Isso nos leva de volta a nossa repetida pergunta: como o estilista consegue ser estilista sem se sobrepor aos personagens. A metáfora “bem-sucedida” em sentido poético, mas ao mesmo tempo condizente com o personagem − o tipo de metáfora que tal personagem ou tal comunidade criaria −, é uma maneira de resolver a tensão entre autor e personagem, que vimos ao discutir a “coisa pernuda” do quebra-nozes em Pnin. O pescador de Shakespeare compara um peixe apanhado na rede ao “direito do pobre na lei”. Podemos supor, por extensão, que às vezes ele compara a lei a uma rede de pesca: pega a imagem que está à mão. Tchékhov diz que um ninho de passarinho parece uma luva que alguém esqueceu numa árvore − num conto sobre camponeses. Cesare Pavese, em A lua e as fogueiras, um grande romance situado numa aldeia pobre e atrasada da Itália e em seus arredores rurais, fala da lua amarela “como polenta”. Em Tess, Angel e Tess estão conduzindo uma carroça de leite, e o leite está transbordando dos baldes atrás deles − só que Hardy diz que o leite está “cacarejando” nos baldes, o que, em primeiro lugar, é muito autêntico − podemos na hora ouvir o leite cacarejar nos baldes − e, ademais, é muito simples e rústico. (No mesmo romance, ele diz que o úbere de uma vaca tem tetas que despontam como as perninhas curtas de um caldeirão de ciganos.) Em Loving [Amando], Henry Green fala dos olhos de uma criada bonita, cintilando “como ameixas mergulhadas em água gelada” − num romance que trata quase exclusivamente dos criados de um grande castelo. Em todos esses casos, exceto no de Shakespeare, a metáfora não está explicitamente ligada a um personagem. Ela surge na narração em terceira pessoa. Assim, parece criada pelo autor cheio de estilo, inventor de metáforas, mas também paira ao redor do personagem e parece emanar do mundo dele.
[1] Stephen Heath, in Flaubert: Madame Bovary [1992].
[2] Mas nos perguntamos se ele não passava boa parte do tempo apenas dormindo e se masturbando. (Flaubert comparava frases a ejaculações.) Muitas vezes, a tortura do estilista parece ser uma fachada para o bloqueio do escritor. Era o caso do maravilhoso autor norte-americano J. F. Powers, por exemplo, que, como gracejava Sean O’Faolain num tom wildeano, “passava a manhã pondo uma vírgula e a tarde ruminando se devia trocá-la ou não por um ponto e vírgula”. Mais frequente, penso eu, é o tipo de rotina literária atribuída ao escritor inglês menor A. C. Benson, que não fazia nada a manhã inteira e depois passava a tarde escrevendo elogios sobre o que tinha feito de manhã.
[3] Georg Lukács, em Estudos sobre o realismo europeu, faz distinção entre o detalhe imobilizado de Flaubert e Zola e o detalhe mais dinâmico de Tolstói, Shakespeare e Balzac. Lukács tomou essa ideia a Laocoonte [1766], de Lessing, em que ele elogia a descrição que Homero faz do escudo de Aquiles, não como algo acabado e completo, mas “como um escudo que está sendo feito”.
[4] Em parte são as mudanças de registro que nos dão a sensação de uma voz humana falando conosco – a voz de Austen, de Spark, de Roth. Da mesma, forma, um personagem dançando entre os registros soa real para nós, seja Hamlet ou Leopold Bloom. Os movimentos na dicção captam um pouco da instabilidade e da amplidão do pensamento real: David Foster Wallace e Norman Rush exploram esse lado e obtêm efeitos consideráveis. Os dois romances de Rush, Mating [Acasalando] e Mortals [Mortais], estão cheios das mais fantásticas mudanças de dicção, e o resultado é a criação de uma voz americana estranha, mas real, ao mesmo tempo coloquial e supereducada: “Esse jeu manteve seu caráter engraçado, mas chegou uma época em que comecei a senti-lo como uma forma dissimulada de sabotar meu período de depressão, pois ele me preferia alegre, naturalmente”. Ou: “Eu vivia frenética e cismava com tudo. Qualquer coisa me tirava do sério”.
[5] Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, G. H. von Wright e Heikki Nyman [orgs.], trad. Peter Winch [1980].
[6] Carta a Grace Norton, mar. 1876, in Philip Horne [org.], Henry James: A Life in Letters [1999].
[7] James, quando quer, consegue navegar nas águas perigosas das analogias, assim refutando muito bem a crítica caluniosa que Nabókov escreveu na carta a Edmund Wilson. Em The American Scene, escrito em 1907, James compara a silhueta de Manhattan, já bastante povoada, a uma almofadinha de costura em que os alfinetes foram fincados às escuras, de qualquer jeito. Mais adiante, no mesmo livro, ele compara o perfil da cidade a um pente virado para cima, com dentes faltando.
[8] Elizabeth Royte, Garbage Land: On the Secret Trail of Trash [2005].