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Cervantes precisa que Dom Quixote tenha a companhia de Sancho Pança em suas viagens porque o cavaleiro precisa de alguém para conversar. Quando Dom Quixote manda Sancho procurar Dulcineia e fica sozinho pela primeira vez no romance por um período mais ou menos prolongado, ele não pensa, no sentido que hoje se entende pelo termo. Ele fala alto, fala sozinho.
O romance tem origem no teatro, e a caracterização no romance tem origem no momento em que o solilóquio se interioriza. O solilóquio, por sua vez, tem suas raízes na prece, como podemos confirmar na tragédia grega, no livro 5 da Odisseia, nos Salmos ou nos cânticos de Davi ao Senhor em Samuel 1 e 2. Os heróis e heroínas de Shakespeare ainda usam o solilóquio para invocar os deuses, mesmo sem orar: “Vinde, espíritos [...] tirai-me o sexo”, “Soprem os ventos e fendam-lhe as faces”, e assim por diante. O ator vem para a frente do palco e se dirige a uma audiência, que é Deus nas alturas e nós, espectadores, na plateia. Os romancistas do século xix, como Charlotte Brontë e Thomas Hardy, ainda descreviam seus personagens em “solilóquios”, quando falavam consigo mesmos.
O romance transformou a arte da caracterização em parte porque transformou quem vê o personagem. Consideremos três homens, cada qual afetado para sempre por um fato casual: o rei Davi, no Antigo Testamento; Macbeth; Raskólnikov, em Crime e castigo. Davi, passeando por seu terraço, vê Betsabeia nua, tomando banho, e se sente invadido de desejo. A decisão de tomá-la como amante e esposa e matar o marido inconveniente acarreta uma sucessão de fatos que levarão à sua queda e ao castigo divino. Macbeth é prontamente contaminado pela sugestão das três feiticeiras para matar o rei e ocupar o trono. Ele também é punido − se não explicitamente por Deus, ao menos pela “justiça” e pela “piedade, nua e recém-nata”. E Raskólnikov, numa história claramente influenciada pela peça de Shakespeare, também é contaminado por uma ideia − a de que, matando uma usurária miserável, ele poderá se erguer acima da moral comum como um Napoleão. E Raskólnikov também terá de “aceitar seu castigo”, como diz Dostoiévski, e ser punido por Deus.
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Apesar das inúmeras revelações e sutilezas da narrativa do Antigo Testamento − a habilidade política de Davi, a mágoa pela maneira como é tratado por Saul, o desejo por Betsabeia, a dor pela morte do filho Absalão −, Davi continua a ser um personagem público. No sentido moderno, ele não tem privacidade. Quase nunca expressa seus pensamentos íntimos para si mesmo; fala a Deus, e seus solilóquios são orações. Ele nos é distante porque, em certo sentido, não existe para nós, e sim para o Senhor. É visto pelo Senhor, é transparente para o Senhor, mas continua opaco para nós. Essa opacidade permite uma agradável margem de surpresa, para usar o termo de E. M. Forster. Por exemplo: Davi é amaldiçoado por Deus, que lhe diz, através dos préstimos do profeta Natan, que sua casa será punida, a começar pelo filho. E de fato o filho de Davi morre logo após o nascimento. A reação de Davi é curiosa. Enquanto a criança está doente, ele jejua e chora, mas, tão logo ela morre, Davi se lava, troca de roupa, presta louvor a Deus e manda os servos trazerem comida. Quando lhe perguntam por que agiu assim, ele responde: “Enquanto a criança vivia, jejuei e chorei, porque eu dizia: Quem sabe? Talvez Iahweh tenha piedade de mim e a criança viva. Agora que o menino está morto, por que jejuarei? Poderei fazê-lo voltar? Eu, sim, irei aonde ele está, mas ele não voltará a mim” (2 Samuel, xii:22-3). Robert Alter, que traduziu essa passagem para o inglês, comenta: “Davi age aqui de uma maneira que nem os súditos nem os ouvintes da história teriam previsto”.
A resignação calma e sólida de Davi (“Eu, sim, irei aonde ele está, mas ele não voltará a mim”), além de surpreendente, é bela. Davi é “leve de espírito”. Apesar da maldição divina, da perda desse filho e de Absalão, ele morre em seu leito dizendo ao filho Salomão: “Vou seguir o caminho de todos”.
Sentimos que Davi nos é opaco precisamente por ser transparente a Deus, que é seu verdadeiro ouvinte. O que importa ao autor da Bíblia não é o estado de espírito de Davi, mas a história inteira, todo o arco de sua vida. E essa história, esse arco, é ao mesmo tempo humano e não inteiramente humano − não inteiramente porque a causalidade, além de humana, é divina. A vida de Davi é em parte determinada pelo que ele faz, mas o resto é, podemos dizer, sobredeterminado pelo castigo divino. Em certo sentido, o narrador da história é Deus, que está escrevendo o roteiro do destino. Davi não tem mente, tal como entendemos a subjetividade moderna. Não tem passado, por assim dizer, e não tem memória porque o que importa é a memória de Deus, que nunca esquece. E, quando Davi vê Betsabeia, o que lhe ocorre não é uma ideia, ou pelo menos não no sentido que Jesus, aquele triste psicólogo, pretendia ao dizer que cobiçar uma mulher já é cometer adultério. Jesus aqui anuncia que o estado mental é tão importante quanto a ação. Mas, para o escritor da história de Davi, o estado mental é exatamente o que está vedado; a ação é tudo: “E do terraço avistou uma mulher que tomava banho. E era muito bonita a mulher. Davi mandou tomar informações sobre aquela mulher, e lhe disseram: ‘Ora, é Betsabeia, filha de Eliam e mulher de Urias, o heteu!’. Então Davi enviou emissários que a trouxessem. Ela veio ter com ele, e ele deitou-se com ela, que tinha acabado de se purificar de suas regras. Depois ela voltou para a sua casa. A mulher concebeu”. Davi vê e age. No que concerne à narrativa, ele não pensa.
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Macbeth não é visto por Deus tanto quanto por nós, a plateia. Suas preces são, digamos, solilóquios e se aproximam muito de um pensamento quando ele se debate, diante de nós, sobre o dilema em que se encontra. A força da peça reside, entre outras coisas, em sua intimidade doméstica, e sentimos estar espiando a privacidade terrível do casamento de Macbeth, sem mencionar os monólogos coalhados de sentimento de culpa. Em certos momentos, Macbeth parece querer se retrair como peça e se desenvolver numa nova forma, a forma do romance. No banquete, por exemplo, no ato iii, cena 4, quando Macbeth vê o fantasma de Banquo, Lady Macbeth se inclina duas vezes para ele tentando fortalecer seu ânimo. Temos de imaginar os personagens quase cochichando na presença dos convidados. “O que é isso? Já deixou de ser homem com a loucura?”, diz Lady Macbeth. “Estou certo que o vi”, responde Macbeth. “Mas que vergonha!”, é a resposta furiosa da esposa. A cena sempre fica meio esquisita no palco, porque os nobres presentes têm de murmurar ao fundo − de uma maneira teatral, pouco convincente −, como se não ouvissem o que o casal está dizendo. A privacidade da conversa conjugal é que apresenta uma dificuldade para a encenação: como ela pode parecer realista no palco? Nesses momentos, acho que Shakespeare está sendo essencialmente um romancista. Num livro, claro, cenas como essa ganham todo o espaço que o romancista julgar necessário; é uma simples questão de ajustar o ponto de vista (“Lady Macbeth se virou rapidamente para seu pálido lorde, agarrou-lhe a mão com unhas afiadas e sibilou: ‘O que é isso? Já deixou de ser homem, com a loucura?’”).
A história de Davi é quase totalmente pública; a de Macbeth é particular, trazida a público. E este homem privado é diferente de Davi por ter memória. É a memória − “a guardiã do cérebro” − que não dá paz a Macbeth. “Minha mente se ocupava / com coisas esquecidas”, diz Macbeth, pateticamente, mas a peça de fato encarna a terrível advertência pré-freudiana de De Quincey, em Confissões de um comedor de ópio: “Não há nada que possa ser esquecido”. Assim, a verdadeira maldição sobre o casal Macbeth não é teológica, apesar da maquinaria das feiticeiras e dos fantasmas; a verdadeira maldição é mental, os “males escritos no cérebro”. Agora o pensamento de um personagem pode ser retrospectivo, pode recuar e avançar no presente e no passado, abarcar uma vida inteira:
Eu já vivi bastante. A minha vida
Já murchou, como a flor esmaecida;
E tudo o que nos serve na velhice –
Honra, respeito, amor, muitos amigos
Não posso ter [...]
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Se a história de Macbeth é a de uma privacidade trazida a público, a história de Raskólnikov é a de uma privacidade sob escrutínio. Deus ainda existe, mas não está observando Raskólnikov − pelo menos não até o final do romance, quando ele aceita Cristo. Até lá, Raskólnikov está sendo observado por nós, leitores. A diferença fundamental entre isso e o teatro é que somos invisíveis. Na história de Davi, a audiência é, num sentido fundamental, irrelevante; na história de Macbeth, a audiência é visível e guarda silêncio, e o solilóquio realmente parece não só um discurso para uma audiência, mas também uma conversa com um interlocutor que não responde − nós −, um diálogo bloqueado; na história de Raskólnikov, a audiência − o leitor − é invisível, mas vê tudo; assim, o leitor substitui o Deus de Davi e a plateia de Macbeth.
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Quais são as consequências dessa enorme mudança? A mais evidente é que o solilóquio não precisa ser enunciado em voz alta, podendo ficar mais próximo de um verdadeiro discurso mental. O herói é libertado da tirania de uma inevitável eloquência; é um homem comum. (É exatamente o que Raskólnikov não consegue suportar.) O solilóquio interior permite a repetição, a elipse, a histeria, a vagueza − a gagueira mental. Se os personagens de Shakespeare tantas vezes parecem ouvir a si mesmos no solilóquio,[1] agora nós é que ouvimos Raskólnikov. Todas as facetas de sua alma estão voltadas para nós. Outra coisa digna de nota é que Davi, por assim dizer, não tem mente, e a mente de Macbeth é punida, ao passo que a mente de Raskólnikov é que cria sua desgraça: a ideia de assassinar a mulher é uma livre invenção sua.
Nesse novo regime de audiência invisível, o romance se torna o grande analista da motivação inconsciente, pois o personagem não precisa mais dar voz a ela: o leitor se torna o hermeneuta, procurando nas entrelinhas a motivação verdadeira. Por outro lado, a falta de uma audiência visível parece levar o homem comum a buscar uma audiência, em formas que pareceriam grotescas a figuras senhoriais como o casal Macbeth. Muitos personagens em Crime e castigo parecem obrigados a representar pantomimas e melodramas lastimáveis, nas quais encenam versões de si mesmos, para criar efeito. Davi e Macbeth eram homens de ação − podemos dizer que eram naturalmente dramáticos (eles conheciam sua audiência); Raskólnikov é forçadamente teatral ou, melhor ainda, histriônico: busca atenção e é desesperadamente instável e artificial, ocultando-se num momento, confessando-se noutro, orgulhoso numa cena, humilhando-se noutra. No romance, podemos ver o eu melhor do que em qualquer outra forma literária; mas não é demais afirmar que o eu enlouquece sob esse escrutínio tão invisível e cerrado.
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O romance mostrou um avanço técnico assombroso na capacidade de construir um enredo e em nos permitir enxergar a motivação psicológica. No ensaio “O fim do romance”, Óssip Mandelshtam dizia que “o romance se aprimorou e se fortaleceu por um longo período como a forma artística de interessar o leitor no destino do indivíduo”, apontando dois aperfeiçoamentos técnicos: (1) a transformação da biografia (a vida do santo, o retrato edificante à maneira de Teofrasto, e assim por diante) numa narrativa ou enredo dotado de significado, e (2) a “motivação psicológica”.
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Adam Smith, em seu Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, lamenta que, devido à forma relativamente juvenil do romance, e “como a novidade é o único mérito num romance, e a curiosidade o único motivo que nos leva a lê-lo, os escritores são obrigados a usar esse método [i.e., o suspense] para sustentá-lo”. Esse é um primeiro ataque, em meados do século xviii, contra a facilidade intelectual do suspense − o tipo de crítica hoje corrente aos livros de suspense e mistério barato.
Mas o romance logo se mostrou disposto a abrir mão desse caráter essencialmente juvenil do enredo em favor de histórias “inacabadas” com “falsos finais”, nos termos de Victor Chklóvski (ele se referia respectivamente a Flaubert e a Tchékhov).[2] Voltando ao caso de Iris Murdoch, que tanto queria criar personagens livres e que tantas vezes falhou, o problema não foi falta de atenção psicológica ou superficialidade metafísica − muito pelo contrário −, e sim uma dedicação, à maneira de Fielding, ao excesso de enredo. Seus contos improváveis, melodramáticos, fracos, ainda muito dependentes do teatro setecentista e oitocentista, não são adultos o suficiente para suportar o peso de uma análise moral complexa.[3]
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Como escreveu Mandelshtam, o romance provavelmente surgiu como uma resposta secular às vidas e biografias de santos e religiosos, na tradição inaugurada pelo escritor grego Teofrasto, que apresentou uma série de retratos típicos − o avarento, o hipócrita, o amante tolo e apaixonado, e assim por diante. (Dom Quixote pertence ao romance moderno em parte porque Cervantes se empenha em desacreditar as “sacras” histórias de cavalaria de Artur e Amadis de Gaula.) Como eram retratos independentes, não havia como colocá-los em contraste.
A tendência teofrastiana e religiosa se manteve forte no romance dos séculos xviii e xix, e ainda é visível no cinema e em vários tipos de literatura barata: vilões são vilões, heróis são heróis, o bom e o mau são nitidamente delineados e ocupam campos claramente opostos − pensem em Fielding, Goldsmith, Scott, Dickens, Waugh. Nesses autores, os personagens são essencialmente estáveis, com atributos fixos.
Ao mesmo tempo, no entanto, desenvolveu-se outro tipo de romance, em que o bem e o mal lutam dentro do mesmo personagem, em que há uma inquietude do eu. O que o romance começava a fazer de modo muito eficaz era explorar a relatividade na caracterização. Essa herança, por sua vez, iria influenciar o romance inglês e norte-americano do começo do século xx, especialmente quando Dostoiévski passou a ser traduzido para o inglês (Lawrence, Conrad, Ford e Woolf foram os principais beneficiados). E tudo isso pode ser rastreado, em larga medida, até o extraordinário romance O sobrinho de Rameau, escrito por Denis Diderot nos anos 1760, mas publicado apenas em 1784. Nesse diálogo furioso (impresso na página como uma peça de teatro), um obscuro sobrinho do famoso compositor J.-P. Rameau tem um encontro fictício com um interlocutor chamado “Diderot”. De início, o sobrinho de Rameau parece um francês bastante típico − um cético sofisticado, um homem que enxerga além da sociedade, um Juvenal dos Jardins do Luxemburgo. Mas Diderot acrescenta um toque brilhante, complicando a figura, ao colocá-la numa relação vexatória de dependência com o famoso tio compositor. O sobrinho de Rameau anima festas imitando a música do tio, que diz achar maçante; ele se senta num falso piano, toca falsa música, e ao mesmo tempo faz caretas, transpira, cantarola. É muito instável; Diderot o descreve como alguém que muda constantemente, a cada mês. Há além disso, um vazio, porque ele quer ser famoso: “Eu desejaria realmente ser um outro ao risco de ser um homem de gênio, um grande homem [...] Sim, sim, sou medíocre e irritado”. Diz que nunca ouviu a música do tio sem pensar com tristeza: “Eis algo que jamais farás”. Demora-se na inveja: “Eu que compus peças de cravo que ninguém toca, mas que serão talvez as únicas que passarão à posteridade”. Ele admira a ousadia do criminoso que se aparta da sociedade, como viria a fazer Raskólnikov.
Onde o interlocutor − a figura de Diderot − enxerga razão e ordem na sociedade, o sobrinho de Rameau enxerga apenas hipocrisia. Diz que lê constantemente “Teofrasto, La Bruyère e Molière” − os criadores didáticos da caracterização estável, edificante, satírica. Diderot diz que tais escritores ensinam a noção de dever, o amor à virtude, o ódio ao vício, o que é exatamente o que esperaríamos que ele dissesse com toda a solenidade. O sobrinho de Rameau responde que a única coisa que aprendeu com esses escritores foi o valor da fraude e da hipocrisia: “Quando leio O tartufo, digo a mim mesmo: ‘Sê hipócrita, se quiseres, mas não fales como hipócrita. Guarda os vícios que te são úteis; mas não tenhas deles nem o tom nem a aparência que te tornariam ridículo’”. (Nesse diálogo, Diderot critica o tipo de caracterização mais simples, que seu próprio livro supera.) O sobrinho de Rameau é um gozador, um bobo da corte, mas a riqueza do livro está na sugestão sutil de que talvez ele seja uma espécie de gênio frustrado, possivelmente mais talentoso do que o tio.
Desse personagem deriva parte da exuberância e acuidade psicológica de Stendhal, Dostoiévski, Hamsun, Conrad, Italo Svevo, Homem invisível, de Ralph Ellison, e O sobrinho de Wittgenstein, em que Thomas Bernhard, nas pegadas de Diderot, levanta a hipótese de que Paul Wittgenstein, sobrinho do famoso filósofo, seria um filósofo mais excelso do que o tio, justamente por não ter escrito sua filosofia.
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Vejam o que faz Stendhal com essa herança em O vermelho e o negro, publicado em 1830: Julien Sorel é tremendamente imprevisível. Como o Rameau de Diderot, Julien ferve de impiedade satírica, de inconveniência interesseira e de ressentimentos gratuitos. Ele está decidido a conquistar a sra. de Rênal, não por algum impulso natural, mas na crença altiva de que assim conquistará a sociedade, e de que assim a sra. de Rênal lhe pagará pelo menosprezo com que ele pensa ser tratado. “Pensou: ‘O que sei do caráter desta mulher? Só isto: antes de minha viagem, eu lhe tomava a mão, ela a retirava; hoje eu retiro a mão, ela a toma e aperta. Bela ocasião para retribuir-lhe o desprezo que sentiu por mim. Sabe Deus quantos amantes já não teve! Talvez só se decida a meu favor por causa da facilidade dos encontros.”[4]
O soberbo toque que Stendhal acrescenta a essa criatura complexa é a revelação sutil de que Julien, diga o que disser a si mesmo, está realmente, involuntariamente, apaixonado pela sra. de Rênal. (É o tipo de sutileza psicológica própria do romance que é difícil de caber na forma do diálogo de Diderot.) Julien é um retrato estranhamente sábio porque ele é, de fato, mais nobre do que seu egoísmo. A máxima de Julien reza: “Cada um por si nesse deserto de egoísmo que chamam de vida”, cinismo bem francês. Mas ele não consegue realmente viver dessa maneira. É passional demais, nobre demais. Como o Rameau de Diderot, ele venera Tartufo. Mas nada tem da inteligência brilhante ou perspicaz de Rameau, e essa é a grande contribuição de Stendhal ao romance. Julien posa como terrível revelador da verdade, só que não passa de um provinciano romântico inteligente e pouco instruído, sem traquejo nem esperteza suficiente, com o espírito cheio de um empolado ardor napoleônico. Nós, leitores, percebemos isso. O entendimento dele varia; às vezes enxerga com clareza, mas em geral não consegue ler os códigos da alta sociedade tão bem quanto imagina. É orgulhosamente hipócrita, porém nem sempre hipócrita o suficiente para perceber a necessidade de ocultar sua hipocrisia evidente − está sempre revelando o coração às pessoas quando devia mantê-lo resguardado.
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Em Paris, Julien se apaixona por Mathilde, nobre de berço e filha de seu patrão. Ambos querem se render ao amor, mas os dois são também muito orgulhosos para isso e querem ao mesmo tempo um dominar o outro. Mathilde está romanticamente apaixonada pelo caráter excepcional e altivo de Julien, mas sente que não se rebaixaria a ponto de casar com um empregado; Julien a ama, embora tenha medo de ser tratado com superioridade. Dostoiévski, escrevendo entre os anos 1840 e 1881, leitor arguto dos franceses, iria se tornar um romancista ainda melhor no trato desse tipo de orgulho e humilhação. Há uma ligação direta entre Rousseau, Diderot e Dostoiévski.
Numa passagem famosa de Memórias do subsolo, publicado em 1864, o narrador, um pária insignificante, mas orgulhosamente rebelde, encontrou numa taverna um oficial de cavalaria de porte imponente. Estando o narrador a lhe bloquear a passagem, o oficial o olha com ar casual e o afasta do caminho. O narrador se sente humilhado e não consegue dormir com seus sonhos de vingança. Ele sabe que esse mesmo oficial passa todo dia pela avenida Niévski. O narrador o segue, “admirando-o” a distância. Decide caminhar na direção oposta e, quando se encontrarem, ele, o narrador, não se moverá um centímetro. Mas, quando o encontro acontece, ele entra em pânico e se afasta do caminho, enquanto o oficial segue em frente. À noite, ele desperta, ruminando, com obsessão, a mesma pergunta: “Por que és sempre o primeiro a te desviar? Por que justamente tu e não ele?”. Finalmente ele marca seu terreno, os dois roçam os ombros, e o narrador fica exultante. Volta para casa cantando árias italianas, sentindo-se devidamente vingado. Mas a satisfação dura poucos dias.
Dostoiévski foi o grande analista − em certo sentido, quase o inventor − da categoria psicológica que Nietzsche chamava de ressentiment. Dostoiévski mostra repetidas vezes como o orgulho está muito próximo da humildade, e como o ódio está muito próximo de uma espécie de amor doentio, exatamente como o sobrinho de Rameau depende muito mais da existência do tio famoso do que quer admitir, ou como Julien ama e ao mesmo tempo odeia a sra. de Rênal e Mathilde. No episódio da avenida Niévski, o homem mais fraco detesta, mas “admira” o oficial − e, em certo sentido, detesta justamente porque admira. Sua impotência tem menos a ver com as circunstâncias concretas e mais com sua relação imaginária com o oficial, uma relação de dependência impotente. Dostoiévski dá a esse tormento psicológico o nome de “subsolo”, designando uma espécie de afastamento impotente e nocivo, uma instabilidade crônica do eu, um orgulho arrogante que a qualquer momento pode se precipitar em seu avesso − o servilismo autodegradante.[5]
Nada na literatura, nem mesmo em Diderot e Stendhal, prepara o leitor para os personagens de Dostoiévski. Em Os irmãos Karamázov, por exemplo, Fiódor Pavlovich, rude e grosseiro, está para entrar no refeitório do mosteiro local. Já se comportou de maneira terrível na cela do piedoso padre Zóssima. Fiódor decide que também vai se comportar de maneira escandalosa no refeitório. Por quê? Porque, pensa ele consigo mesmo, “sempre me parece que sou o mais torpe de todos e que todos me acham um palhaço; e já que é assim, eu realmente banco o palhaço, porque os senhores todos, sem exceção, são mais tolos e torpes do que eu”. E, enquanto pensa, Fiódor lembra que um dia lhe perguntaram por que odiava certo vizinho, e ele tinha respondido: “Ele, palavra, não fez nada contra mim, mas em compensação eu lhe aprontei a mais desavergonhada molecagem, e mal o fiz, senti ódio imediato dele”.
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O personagem de Dostoiévski tem pelo menos três camadas. Na camada de cima fica o motivo declarado: Raskólnikov, digamos, apresenta várias justificativas para o assassinato da velha. A segunda camada envolve a motivação inconsciente, aquelas estranhas inversões em que o amor se transforma em ódio e a culpa se expressa como amor nocivo e doentio. Assim, a louca necessidade de Raskólnikov de confessar o crime à polícia e à prostituta Sônia prenuncia o comentário de Freud sobre a ação do superego: “Em muitos criminosos”, escreve Freud, “principalmente nos jovens, é possível detectar um sentimento de culpa muito forte que existia antes do crime, e que, portanto, não é resultado dele, e sim o motivo”. Ou, no caso de Fiódor Karamázov e seu desejo de punir o vizinho com quem foi desagradável; diríamos que é a culpa que o leva, inconscientemente, a agir de maneira terrível com o vizinho; seu comportamento faz lembrar o gracejo − ao mesmo tempo divertido e extremamente sério − do psicanalista israelense que afirmou que os alemães jamais perdoariam os judeus pelo Holocausto. A terceira e mais profunda camada de motivações escapa a qualquer explicação e só pode ser entendida em termos religiosos. Esses personagens agem assim porque querem ser conhecidos; mesmo que não percebam isso, querem revelar sua baixeza; querem se confessar. Querem revelar a sombria ignomínia de sua alma, e assim, sem saber por quê, adotam um comportamento medonho e “escandaloso” diante dos outros, para que as pessoas “melhores” do que eles possam julgá-los pelos canalhas que são.
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Há algo profundamente filosófico na análise de Dostoiévski do comportamento humano, e Nietzsche e Freud se sentiram atraídos pela obra do autor russo. (Um dos capítulos da novela O eterno marido, se chama “Análise”.) Proust, que disse que todos os romances de Dostoiévski podiam ter o mesmo título, Crime e castigo, estudou-o com mais cuidado do que admitiria. É Proust quem elabora e desenvolve a análise filosófica da motivação psicológica. Em Proust, podemos ver a feliz convivência de todos os elementos de caracterização − e, na verdade, da própria criação literária −, como se fossem cardumes de peixes vistos desde o fundo de vidro de um barco. Assim, seus personagens, em certo sentido, são vistos ao mesmo tempo de fora e na mais profunda introspecção; são “planos”, mas analisados longamente por Proust, como se fossem “redondos”; e, claro, o romance é tão extenso que a platitude deles se alonga no tempo e eles deixam de parecer planos. Proust não teme a caricatura e realmente adora “etiquetar” seus personagens com leitmotiven ou “características” repetitivas, à moda de Dickens − por exemplo, o avô de Marcel que gosta de repetir “Alerta! Alerta!”, e a sra. Verdurin que sempre reclama de dor de cabeça ao ouvir alguma música. Ele usa esse método para “fixar” seus personagens, como faziam os primeiros romancistas ou, mais próximos de sua época, como faziam Dickens, Tolstói e Mann.
Mas sua ficção também se volta contra a tirania das “características” fixas do tipo teofrastiano. Combray é apresentada como um mundo fechado, onde todos se conhecem, e a família de Marcel aparece dotada de uma percepção suprema − em larga medida sustentada pelo costume de “etiquetar” os amigos e conhecidos com leitmotiven − sobre quem são as pessoas. Quando alguém informa à tia de Marcel que acabou de ver um estranho no povoado, ela quer mandar a empregada perguntar ao farmacêutico Camus[6] quem pode ser aquele: a mera ideia de alguém desconhecido à família já é um ultraje. Mas, como diz Proust, “nossa personalidade social é uma criação do pensamento alheio”. Seus personagens de fato mudam de maneira inesperada, e temos de ajustar nossas lentes o tempo inteiro para poder enxergá-los. A família de Marcel tem certeza de conhecer muito bem o sr. Swann; mas Proust mostra que eles viam apenas uma faceta dele, aliás, a menos autêntica. Da mesma forma, Swann se apaixona por Odette, em parte porque ela o faz lembrar da mulher de certo quadro; mas, após muitos meses ardentes, ele descobre que um dos perigos do amor é que ele nos leva a registrar em nosso espírito apaixonado um quadro do ser amado. Por vezes, essas alterações são provocadas por revelações e gestos mínimos, e elas mesmas são de origem misteriosa. Marcel muda de opinião sobre o sr. Legrandin porque o vê conversando animadamente com alguém e inclinando-se de determinada maneira:
Esse rápido reerguimento fez refluírem, em uma espécie de onda impetuosa e musculada, as ancas de Legrandin, que eu não supunha tão carnudas; e não sei por que essa ondulação de pura matéria, essa vaga toda carnal, sem expressão de espiritualidade [...] despertaram de súbito em meu espírito a possibilidade de um Legrandin completamente diverso daquele que conhecíamos.[7]
Progresso! Em Fielding e Defoe, e mesmo em Cervantes, muito mais rico, esse tipo de revelação transformadora ocorre no enredo − uma irmã inesperada, um testamento perdido, e assim por diante. Não modifica nossa concepção do personagem. Dom Quixote, embora seja uma ideia cômica extremamente profunda, é o mesmo tipo de personagem do começo ao fim do livro. (E é por isso que sua mudança de opinião no leito de morte é tão desconcertante.)
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Foram essencialmente os russos e os franceses que estabeleceram os termos do romance modernista, tal como ele veio a se desenvolver na Inglaterra e nos Estados Unidos entre 1920 e 1945. Podemos ver a empolgação com esse encontro nos ensaios de Virginia Woolf, sobretudo os escritos nos anos 1910 e 1920, quando ela descobre as novas traduções dos russos para o inglês, feitas por Constance Garnett. Eis o que ela diz em “Mr. Bennett and Mrs. Brown” (1923):
Depois de ler Crime e castigo e O idiota, como algum jovem romancista haverá de acreditar em “personagens” como eram pintados pelos vitorianos? Pois a inegável vivacidade de muitos deles é resultado de sua simplicidade. O personagem se calca indelevelmente em nós porque tem poucos traços, e muito destacados. Recebemos as palavras-chaves [por exemplo: “Nunca abandonarei o sr. Micawber”], e, então, como as palavras-chaves são extremamente adequadas, nossa imaginação logo fornece o resto. Mas que palavras-chaves se aplicariam a Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin ou Aliocha? São personagens sem traço nenhum. Entramos neles como numa imensa caverna.
Ford Madox Ford concordava (embora seu mestre fosse Flaubert). Com exceção de Richardson, disse ele em The English Novel, nada na literatura inglesa merecia nenhuma atenção séria até o aparecimento de Henry James. Para Ford, o romance europeu começou para valer com Diderot:
É a Diderot − e ainda mais a Stendhal − que o romance deve seu grande passo [...] Nesse momento, ficou claro que o romance como tal poderia ser visto como um meio de discussão profundamente sério e multilateral e, portanto, como um veículo para uma investigação profundamente séria do caso humano. Ele atingiu a maioridade.
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Esse novo tratamento do personagem significou um novo tratamento da forma. Quando o personagem é fixo, a forma é fixa e linear − o romancista começa pelo começo, contando-nos a infância e a formação do herói, continua decididamente até seu casamento, e então avança para o clímax dramático do livro (algo errado com o casamento). Mas, se o personagem é mutável, por que começar pelo começo? Não seria melhor começar pelo meio, então voltar para trás e só então avançar, e depois voltar para trás de novo? É o tipo de forma que Conrad usa em Lorde Jim e O agente secreto, e que Naipaul e Spark empregam em vários romances.
Será contraditório defender os personagens planos e, ao mesmo tempo, argumentar que o romance se tornou um analista mais sofisticado de personagens profundos e divididos internamente? Não, se resistirmos à ideia de Forster sobre os personagens planos (o plano é mais interessante do que ele diz) e sobre os personagens redondos (eles são mais complicados do que ele diz). Nos dois casos, o que importa é a sutileza da análise.
[1 ] É a formulação de Harold Bloom em O cânone ocidental [1994; trad. Marco Santarrita, 2a ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995] e em outros escritos.
[2 ] Victor Chklóvski, O teorii prozy [1925], trad. americana Benjamin Sher [1990].
[3 ] A meu ver, há também uma fraqueza em certo tipo de romance pós-moderno – por exemplo, Contra o dia, de Thomas Pynchon –, ainda enamorado das simplicidades rápidas, farsescas, claras demais de Fielding. Não existe nada mais setecentista do que o amor de Pynchon pela multiplicação picaresca do enredo, seu arremedo de pedantismo que, ao mesmo tempo, é um amor pelo pedantismo, seu costume de apresentar personagens rasos dançando em cena por um instante, para despachá-los logo em seguida, seu gosto vaudeviliano por nomes bobos, piadinhas, reveses, disfarces, erros farsescos etc. Há como extrair prazer dessas telas agradáveis e cheias de gente, e há trechos de grande beleza, mas, tal como na farsa, a seriedade final paga um preço considerável: todos, no fundo, estão protegidos de ameaças reais porque ninguém existe de fato. As enormes turbinas da incessante criação de histórias fazem tanto barulho que não é possível ouvir ninguém. O capitão nazista Blicero, em O arco-íris da gravidade, ou o impiedoso financista Scarsdale Vibe, em Contra o dia, não são figuras verdadeiramente assustadoras porque não são verdadeiras figuras. Mas Gilbert Osmond, Herr Naphta, Peter Verkhovenski e o professor anarquista de Conrad são realmente muito assustadores.
[4] E não por acaso esse avanço na caracterização veio acompanhado por grandes evoluções técnicas: o tipo de escrita solta, relaxada, coloquial de Stendhal lhe permite escrever uma espécie de monólogo interior muito próximo ao fluxo de consciência; há uma passagem com esse tipo de narração, mais perto do final do romance, que se estende por quatro páginas ininterruptas.
[5 ] A análise de Dostoiévski do ressentiment se revelou de grande aplicação profética para os problemas em que atualmente nos encontramos. É bastante claro que o terrorismo é o triunfo do ressentimento (às vezes justificado); e os homens do subsolo, assim como os revolucionários russos de Dostoiévski, são essencialmente terroristas. Sonham com uma violenta desforra contra uma sociedade que parece branda demais para ser poupada. E, assim como o narrador de Memórias do subsolo “admira” o odiado oficial de cavalaria, da mesma forma certa espécie de fundamentalista islâmico talvez odeie e “admire” o secularismo ocidental, odiando porque o admira (odiando-o, segundo o sistema psicológico de Dostoiévski, porque alguma vez lhe forneceu alguma boa coisa – deu-lhe remédios, digamos, ou a ciência que pôde ser usada para arremeter aviões contra edifícios).
[6] Serei o único leitor viciado no passatempo absolutamente bobo de colecionar os casos de personagens secundários que têm nome de escritores nos livros? O farmacêutico Camus em Proust; outro Camus, este merceeiro, em Diário de um pároco de aldeia, de Bernanos; os Pyncheons, em A casa das sete torres; Horace Updike, em Babbitt; o dentista Brecht, em Os Buddenbrooks; Heidegger, uma das testemunhas de Trotta em Die Kapuzinergruft [A tumba dos capuchinhos], de Joseph Roth; Madame Foucault em The Old Wives’ Tale [O conto das velhas senhoras], de Arnold Bennett; o padre Larkin, em Parenthesis, de David Jones; o conde Tolstói, soldado em Guerra e paz; um homem chamado Barthès nas Confessions de Rousseau; e, imaginem só, uma tal sra. Rousseau em Proust...
[7] Marcel Proust, O caminho de Swann (Combray).