A FIGURA RECORRENTE — O mendigo cego como técnica transversal em *Madame Bovary*

Tradução de referência: Janaína Perotto (Antofágica, 2022).

POR QUE ESTUDAR ESTA TÉCNICA

Diferente dos outros documentos deste conjunto, que analisam cenas, este analisa uma técnica transversal: o uso de figura recorrente como aparelho simbólico distribuído ao longo de uma obra longa. O mendigo cego aparece em apenas três passagens de Madame Bovary, separadas por dezenas (em um caso, centenas) de páginas. Mas o conjunto produz efeito desproporcional à soma das aparições. A repetição esparsa é o método.

Para um escritor trabalhando em romance ou em obra de fôlego — particularmente útil para projetos longos com arcos psicológicos extensos — este é talvez o princípio técnico mais transferível de Madame Bovary. A figura recorrente é uma arma estrutural.

AS TRÊS APARIÇÕES DO MENDIGO CEGO

O mendigo cego aparece em três momentos do romance, com espaçamento deliberado:

Primeira aparição — Parte II, fim (a estrada para Rouen)

Emma está fazendo viagens regulares a Rouen para encontrar Léon. O mendigo aparece nas paradas da diligência, tateando o caminho com seu bastão, cantando sua canção obscena sobre a camponesa Nanette e o vento que levanta a saia. Emma o vê várias vezes, sempre sem destacá-lo.

Segunda aparição — Parte III, Capítulo 7 (a desgraça econômica)

Emma está em queda — Rodolphe rejeitou o pedido de fuga, Lheureux executa as dívidas, Léon esfria. Em uma das últimas viagens a Rouen, ela atira ao mendigo a última moeda de cinco francos que tem. Gesto de desespero e de identificação: está dando para o mendigo cego o que sobra de sua fortuna, e o que sobra é cinco francos.

Terceira aparição — Parte III, Capítulo 8 (a morte)

No instante mais alto da agonia, da rua sobe a voz do mendigo cantando sua canção. Emma o reconhece — "O Cego!" — e ri "atroz, frenético, desesperado". Morre logo depois. A canção continua sendo cantada por trás da janela.

O QUE A FIGURA SIGNIFICA — TRÊS LEITURAS COMPATÍVEIS

A genialidade flaubertiana do mendigo é que ele carrega múltiplos significados simultâneos sem que o narrador precise nomeá-los:

Leitura 1 — Memento mori (lembrete da mortalidade). O cego é o pobre, o degradado, o invisível. Aparece na estrada da felicidade adúltera de Emma. A presença insistente da miséria à beira do caminho do prazer. Emma não o vê porque está cega para o que está fora de sua fantasia. Quem é cego? O mendigo, fisicamente; Emma, espiritualmente. Inversão flaubertiana sustentada.

Leitura 2 — Anti-romance encarnado. A canção do mendigo é vulgar, popular, sexual (a saia da camponesa levantada pelo vento). É o contrário exato do amor romântico que Emma persegue. O mendigo canta a sexualidade real (rural, vulgar, espontânea) enquanto Emma vive a sexualidade fantasiada (literária, dramática, idealizada). Ele a contradiz silenciosamente em cada aparição.

Leitura 3 — O destino que Emma teme. O mendigo é desfigurado, pobre, dependente da caridade. É o que pode acontecer a uma mulher arruinada pelo adultério no XIX provinciano. Emma, ao atirar-lhe a moeda na segunda aparição, está olhando — talvez sem saber — para uma versão possível do próprio futuro: a pária física e financeira. A morte por arsênico é, em parte, a fuga deste destino.

Princípio derivado: Figuras recorrentes em obras longas funcionam melhor quando carregam múltiplos significados sem que o narrador escolha entre eles. A polissemia silenciosa é o que dá ressonância à repetição. Se o autor explica o que a figura significa, o efeito desaparece.

COMO FLAUBERT CONSTRUIU A FIGURA — ELEMENTOS FIXOS

Cada aparição do mendigo carrega um conjunto fixo de elementos sensoriais que o leitor aprende a reconhecer:

A repetição obsessiva dos mesmos elementos treina o leitor a reconhecer a figura antes mesmo de ela ser nomeada. Na terceira aparição, Flaubert pode escrever apenas "ouviu-se um barulho de tamancos pesados, com o toque de um bastão; e uma voz elevou-se, uma voz rouca" — e o leitor já sabe quem é.

Princípio derivado: Para construir figura recorrente, fixar três ou quatro elementos sensoriais específicos e repeti-los em cada aparição. O leitor aprende o "código" da figura. Na aparição final, basta evocar os elementos para que a figura se manifeste. A figura se constrói pelo som, não pelo nome.

A CANÇÃO — POR QUE ESSA LETRA EM ESPECÍFICO

A canção do mendigo é uma rima popular francesa do XIX, que Flaubert escolheu deliberadamente:

Quando em vez um dia de calor / Faz a mocinha sonhar com o amor.

Para juntar atentamente / As espigas que a foice sega, / Minha Nanette em vertente / Ao sulco que a nós oferta.

Soprou bem forte naquele dia, / E a saia curta fugiu na ventania!

Análise da letra:

1. Tema: uma mocinha rural (Nanette) sonha com amor enquanto colhe espigas. O vento sopra. A saia voa.
2. Registro: popular, vulgar, com rima simples e ingênua.
3. O conteúdo é exatamente o que Emma fez: sonhou com o amor, foi colhida por homens (Rodolphe, Léon), e o vento (a paixão) levantou sua saia.
4. Mas o registro é o oposto do que Emma viveu: Nanette é camponesa, jovem, anônima, vulgar, vive uma sexualidade cotidiana e popular. Emma é provinciana burguesa, casada, obcecada com a literatura romântica, vive uma sexualidade dramática e mortal.

A canção é, portanto, simultaneamente:

• Espelho (Emma reconhece o conteúdo: amor, vento, saia)
• Anti-espelho (Emma rejeita o registro: vulgar, popular)
• Memento (a canção lembra a Emma o que ela poderia ter sido se fosse Nanette: uma camponesa que tem amor sem morrer disso)

Princípio derivado: Quando se associa uma canção ou texto a uma figura recorrente, escolher um material cuja relação com a protagonista seja simultaneamente afim e oposta. A afinidade do conteúdo cria a ressonância; a oposição do registro cria a ironia. As duas relações operam ao mesmo tempo.

O ESPAÇAMENTO COMO TÉCNICA

A distância entre as aparições é parte do efeito:

A aceleração no fim é deliberada. A primeira e segunda aparições estão muito espaçadas; a segunda e terceira estão próximas. O ritmo da recorrência se acelera conforme o destino se aproxima. O leitor experiencia inconscientemente uma sensação de fechamento — a figura volta com mais frequência, sinalizando que algo se conclui.

Princípio derivado: O espaçamento entre aparições de uma figura recorrente é uma variável de ritmo narrativo. Espaçamento amplo no início (a figura é estabelecida); aceleração no fim (a figura é mobilizada). O ritmo da recorrência produz tensão estrutural mesmo quando cada aparição individual é breve.

A APARIÇÃO FINAL — A MOBILIZAÇÃO PLENA

Na cena da morte de Emma, o mendigo cego é o elemento decisivo de inversão moral.

Os preparativos cristãos para a morte (extrema-unção, hostia, oração latina) estão em curso quando a canção sobe da rua. A santidade do rito é invadida pela vulgaridade do canto popular. Emma, supostamente em estado de graça pela unção, reconhece o mendigo — "O Cego!" — e ri "atroz, frenético, desesperado".

O riso é a reação correta. Emma compreende, no instante da morte, que tudo o que sua vida significou (o amor literário, a sexualidade dramática, a busca da paixão) é refutado pela canção vulgar e pela presença do mendigo. Ela morre rindo, não chorando — porque o que vê na hora final é a ironia absoluta de sua existência.

O mendigo, esparso ao longo do romance, executa o sentido completo somente aqui. As duas aparições anteriores foram preparação; esta é a culminação. Sem as aparições anteriores, a aparição final seria deus ex machina; com elas, é cumprimento estrutural.

Princípio derivado: Figura recorrente plantada esparsamente cria autoridade simbólica acumulativa que pode ser mobilizada plenamente no clímax. O leitor não precisa lembrar de cada aparição anterior; sente apenas que a figura "estava aqui antes". A repetição silenciosa é a forma da preparação.

PRINCÍPIOS DERIVADOS APLICÁVEIS

1. Figuras recorrentes em obras longas devem carregar múltiplos significados sem que o narrador escolha entre eles. A polissemia silenciosa é o que dá ressonância à repetição.

2. Para construir figura recorrente, fixar três ou quatro elementos sensoriais específicos e repeti-los em cada aparição. A figura se constrói pelo som, não pelo nome.

3. Material cultural associado a figura recorrente deve ter relação simultaneamente afim e oposta com a protagonista. Afinidade de conteúdo + oposição de registro = ressonância irônica.

4. O espaçamento entre aparições é variável de ritmo narrativo. Amplo no início (estabelecimento); aceleração no fim (mobilização).

5. Figura plantada esparsamente acumula autoridade simbólica para mobilização no clímax. Sem as aparições anteriores, o clímax seria deus ex machina; com elas, é cumprimento estrutural.

6. A figura recorrente funciona como contraponto moral silencioso para o protagonista. O mendigo é o que Emma poderia ter sido, o que ela rejeita, e o que ela teme — simultaneamente.

APLICAÇÃO A OBRAS LONGAS PRÓPRIAS

Para um escritor trabalhando em romance ou em obra de fôlego, a técnica do mendigo cego é diretamente transferível:

Passos práticos:

1. Identificar uma figura menor que pode contradizer silenciosamente o protagonista. Não um antagonista declarado — algo periférico, observável, mas semanticamente carregado.

2. Fixar três ou quatro elementos sensoriais reconhecíveis (som, gesto, objeto, fala recorrente).

3. Plantar a figura cedo no romance, em momento aparentemente desimportante. A primeira aparição deve passar quase despercebida.

4. Reaparecer esparsamente, sempre com os mesmos elementos. A repetição treina o leitor.

5. No clímax, mobilizar plenamente. Os elementos da figura se manifestam com peso simbólico total.

6. Nunca explicar o que a figura significa. A polissemia silenciosa é o método.

Outras figuras famosas que operam pelo mesmo princípio:

• O farol de Mrs Dalloway / Ao Farol (Virginia Woolf)
• O ovo verde de Lolita (Nabokov)
• O cachorro de Os irmãos Karamázov (Dostoiévski)
• O bandido no jardim em Crime e Castigo (Dostoiévski)
• A baleia de Moby Dick (Melville)
• O homem da capa em O processo (Kafka)

Cada um desses casos opera com técnica análoga à do mendigo flaubertiano: figura periférica, recorrente, polissêmica, mobilizada no clímax.

Princípio terminal: Esta é uma das técnicas mais transferíveis de Flaubert para escritores contemporâneos. Em qualquer projeto de fôlego, perguntar-se: existe uma figura recorrente que pode contradizer silenciosamente meu protagonista, plantada cedo e mobilizada no fim?