Escreva tão bem quanto puder
Às vezes me perguntam se consigo lembrar o momento em que me dei conta de que queria ser escritor. A rigor, esse momento não existiu. A única coisa que eu sabia era que gostaria de trabalhar para um jornal. Mas posso apresentar uma série de atitudes que incorporei muito cedo em minha vida e que me guiam desde então. Elas vieram dos dois lados da família, por caminhos diferentes.
Minha mãe gostava de bons textos, e os encontrava nos jornais com a mesma frequência que nos livros. Tinha o hábito de recortar colunas e artigos que lhe agradavam pela excelência no uso da língua, pela perspicácia ou pela visão original que continham a respeito da vida. Por causa dela, desde muito pequeno aprendi que um bom texto pode ser encontrado em qualquer lugar, mesmo no jornal mais modesto, e que o que conta é o texto em si, não o veículo em que foi publicado. A partir daí, sempre procurei escrever tão bem quanto podia, dentro dos meus padrões; nunca alterei o meu estilo para me adaptar ao tamanho ou à suposta formação intelectual do público para o qual escrevia. Minha mãe era também uma mulher bem-humorada e otimista. São dois quesitos que facilitam a escrita, assim como a vida, e um escritor que tenha a sorte de carregá-los em sua bagagem certamente começará o seu dia com uma dose a mais de autoconfiança.
Em princípio, eu não estava destinado a ser escritor. Meu pai era um homem de negócios. Seu avô viera da Alemanha na grande onda imigratória de 1848 trazendo uma fórmula para produzir verniz. Ele construiu uma pequena fábrica em um terreno pedregoso ao norte de Manhattan — onde é agora o cruzamento entre a rua 59 e a Décima avenida — e abriu um negócio a que deu o nome de William Zinsser & Company. Guardo comigo uma fotografia daquela cena pastoral; o terreno descia em direção ao rio Hudson, e a única criatura viva era uma cabra. A empresa permaneceu nesse mesmo lugar até 1973, quando foi transferida para Nova Jersey.
É bastante raro que um negócio se mantenha em uma mesma família em um mesmo quarteirão de Manhattan por mais de um século, e eu, sendo um menino, não tinha como escapar da pressão de dar continuidade a tudo aquilo, pois eu era o quarto William Zinsser e o único filho homem; quis o destino que antes de mim meu pai tivesse três filhas. Naquela Idade das Trevas, a ideia de que as filhas poderiam tocar um negócio tão bem quanto os filhos, ou até mesmo melhor do que eles, estava a décadas de distância. Meu pai amava o seu negócio. Em nossas conversas, nunca me pareceu que ele o encarava como uma empreitada apenas para ganhar dinheiro; era uma arte, que precisava ser praticada com imaginação e usando somente os melhores materiais. Ele era apaixonado pela qualidade e não tinha paciência para coisas de segunda categoria; nunca entrava em uma loja de olho em pechinchas. Cobrava mais pela sua mercadoria porque a produzia com os melhores ingredientes, e sua empresa, assim, prosperou. Ela representava um futuro já estabelecido para mim, e meu pai estava ansioso pelo dia em que eu começaria a trabalhar com ele.
Mas, de forma inevitável, o dia que chegou foi outro. Pouco tempo depois do meu retorno da guerra, comecei a trabalhar para o New York Herald Tribune e precisei dizer ao meu pai que não iria tocar adiante o negócio da família. Ele recebeu a notícia com a sua habitual generosidade e me desejou felicidade no campo que havia escolhido. Não há presente melhor do que esse para um jovem ou uma jovem. Eu estava liberado de atender às expectativas de outra pessoa, que não eram as que combinavam comigo. Eu estava livre para vencer ou perder à minha maneira.
Somente mais tarde pude entender que eu carreguei em minha jornada outro presente de meu pai: uma crença profunda de que a qualidade é sua própria recompensa. Eu também nunca entrei em uma loja de olho em pechinchas. Embora a figura literária de nossa casa fosse a minha mãe — colecionadora compulsiva de livros, amante da língua inglesa, autora de cartas deslumbrantes —, foi do mundo dos negócios que eu absorvi a minha ética como artesão e, ao longo dos anos, sempre que me vi reescrevendo interminavelmente o que já havia reescrito interminavelmente antes, com a determinação de escrever melhor do que qualquer outra pessoa que estivesse disputando o mesmo espaço, a voz interior que eu ouvia era a do meu pai falando sobre verniz.
Além de querer escrever o melhor possível, eu queria escrever de uma maneira que entretivesse as pessoas o máximo possível. Quando digo a aspirantes a escritores que eles precisam pensar em si mesmos, pelo menos em parte, como produtores de entretenimento, eles não gostam de ouvir isso — a palavra lhes soa parque de diversões, malabaristas, palhaços. Mas, para obter algum sucesso, você precisa fazer com que o seu texto se destaque em um jornal ou revista por entreter mais do que todos os outros. Você precisa encontrar uma maneira de elevar o seu ato de escrever ao nível de um entretenimento. Normalmente, isso significa fisgar o leitor com alguma surpresa agradável. Há muitos instrumentos para isso: humor, histórias, paradoxos, uma citação inesperada, um dado muito forte, um detalhe exótico, uma abordagem indireta, uma composição elegante de palavras. Esses aparentes divertimentos se tornam, na verdade, o seu “estilo”. Quando dizemos gostar do estilo de um determinado escritor, o que queremos expressar é que gostamos da sua personalidade, pelo menos tal como ele a manifesta no papel. Diante da possibilidade de escolher entre duas companhias para uma viagem — e o escritor é alguém que nos convida a viajar com ele —, normalmente optamos por aquela que achamos que se esforçará para tornar a viagem mais excitante.
Diferentemente da medicina ou de outras ciências, a escrita não tem novas descobertas com que nos surpreender. Não corremos nenhum risco de ler no nosso jornal matutino que foi introduzida uma mudança total na maneira de escrever uma frase clara — essa informação é conhecida desde a Bíblia do rei James. Sabemos que os verbos são mais fortes do que os substantivos, que os verbos na voz ativa são melhores do que os na voz passiva, que palavras e frases curtas são mais fáceis de ler do que as longas, que detalhes concretos são mais fáceis de processar internamente do que as abstrações vagas.
Evidentemente, essas regras são flexíveis. Os escritores da era vitoriana tinham predileção pelo ornamento e não consideravam a brevidade uma virtude, e muitos autores contemporâneos, como Tom Wolfe, saíram dessa prisão e transformaram a exuberância arrojada da linguagem em uma fonte de energia positiva. Acrobatas com esse tipo de recursos, porém, são raros; a maioria dos escritores de não ficção faria bem melhor se se mantivesse agarrada às cordas da simplicidade e da clareza. Podemos dispor de novas tecnologias, como o computador, para nos livrar de certos fardos na elaboração do texto, mas, no conjunto, nós sabemos o que precisamos saber. Trabalhamos, todos, com as mesmas palavras e os mesmos princípios.
Onde está, então, o limite? Noventa por cento da resposta se encontra na dura tarefa de conquistar o controle das ferramentas discutidas neste livro. Acrescente alguns poucos itens ou talentos naturais, como um bom ouvido musical, um senso de ritmo e sensibilidade para com as palavras. Mas a vantagem final é a mesma que é válida para qualquer outra atividade competitiva. Para escrever melhor do que os outros, você precisa querer escrever melhor do que os outros. Precisa dedicar uma atenção obsessiva a cada detalhe do ofício. E deve estar disposto a defender aquilo que escreveu contra os vários intermediários — editores, agentes, publishers — cujas visões podem ser diferentes da sua, cujos padrões podem não ser tão elevados quanto os seus. Muitos escritores são induzidos a se resignar a um padrão inferior àquilo que poderiam dar de melhor.
Sempre senti que o meu “estilo” — a projeção cautelosa no papel daquilo que eu penso que sou — é o meu principal ativo no mercado, algo meu que pode me diferenciar dos outros escritores. Por isso, nunca quis que ninguém metesse a mão nele e, quando submeto um artigo, faço de tudo para protegê-lo, com unhas e dentes. Muitos editores de revistas já me disseram que sou o único autor que eles conhecem que se preocupa com o que acontece com o seu texto depois de ter sido pago por ele. A maioria dos escritores não gosta de discutir com um editor, porque não quer aborrecê-lo; são tão agradecidos pelo fato de serem publicados que aceitam que o seu estilo — em outras palavras, a sua personalidade — seja violado publicamente.
No entanto, defender aquilo que escreveu é sinal de que você está vivo. Sou conhecido como bastante ranzinza nesse ponto — brigo até mesmo por um ponto e vírgula. Mas os editores me aguentam porque podem ver que sou sério. Na verdade, essa minha postura ranzinza jogou a meu favor muito mais do que contra mim. Editores com uma empreitada incomum várias vezes pensaram em mim porque sabiam que eu dedicaria ao trabalho uma atenção igualmente incomum. Sabiam também que eu entregaria o texto no prazo acertado e que ele seria bem-feito. Lembre-se de que a profissão de escritor de não ficção requer mais do que apenas saber escrever. Requer confiabilidade. Os editores deixarão de lado os escritores com os quais não podem contar.
O que nos remete, aliás, aos editores. São amigos ou inimigos — deuses que nos salvam de cometer pecados ou sujeitos deso- cupados que passam por cima das nossas almas poéticas? Como tudo neste mundo, existem de todos os tipos. Lembro com muita gratidão de uma meia dúzia de editores que refinaram meus textos mudando o seu foco ou as suas ênfases, questionando o seu tom, detectando alguma fragilidade de lógica ou estrutura, sugerindo outro lide, me dando espaço para conversar com eles quando eu não conseguia decidir sozinho qual caminho seguir, cortando diferentes tipos de excesso. Houve duas ocasiões em que cortei um capítulo inteiro de um livro porque os editores me disseram que ele não era necessário. Mas, se esses editores me vêm à lembrança, é acima de tudo pela sua generosidade. Eles demonstravam um grande entusiasmo, qualquer que fosse o projeto que tínhamos de pôr de pé juntos, como escritor e como editor. A sua confiança em que eu podia dar conta da tarefa sempre me fez seguir adiante.
O que um editor acrescenta a um texto é o olhar objetivo que o autor perdeu há muito tempo, e não há limites para as formas como ele pode melhorar um manuscrito: cortando, moldando, clarificando, evitando centenas de inconsistências de tempos verbais, pronomes, localizações e tom, destacando as frases que podem ser lidas de forma ambígua, quebrando frases inconvenientes por sua extensão e subdividindo-as em outras mais curtas, puxando o autor de volta para a trilha principal quando ele se perde em atalhos, erguendo pontes ali onde o escritor se desvinculou do leitor por não dar a devida atenção às transições no interior do texto, questionando julgamentos ou opções de gosto. A mão do editor deve ser, também, invisível. Qualquer coisa que ele venha a introduzir com suas próprias palavras não deve soar como suas próprias palavras; elas têm de soar como palavras do escritor.
Não há como agradecer o suficiente aos editores por esses gestos de salvação. Mas, infelizmente, eles podem também causar um estrago considerável. Em geral, os prejuízos adquirem duas formas: alteração do estilo e alteração do conteúdo. Vejamos, primeiro, o estilo.
Um bom editor gosta, mais do que tudo, de um texto em que ele não precisa fazer praticamente nada. Um editor ruim tem compulsão de fazer emendas, como se, com suas intervenções, quisesse provar para alguém que ele não esqueceu as minúcias da gramática e dos usos da língua. Ele leva tudo ao pé da letra, caçando buracos na estrada em vez de desfrutar a paisagem. Muito frequentemente, nem sequer lhe ocorre que o escritor está escrevendo de ouvido, procurando produzir um som ou um ritmo próprio, jogando com as palavras apenas pelo prazer do jogo verbal. Um dos momentos mais desoladores para um escritor é aquele em que percebe que o seu editor não entendeu aquilo que ele está tentando fazer.
Lembro-me de vários momentos desse tipo. Um deles, de importância menor, refere-se a um artigo que escrevi sobre um programa chamado Artistas Visitantes, que levava artistas e músicos a cidades economicamente desfavorecidas do Meio-Oeste. Eu as descrevi assim: “Elas não se parecem com as cidades que são visitadas por muitos artistas visitantes”. Quando as provas do texto chegaram, essa mesma frase estava assim: “Elas não se parecem com as cidades que costumam estar no itinerário de muitos artistas visitantes”. Era uma mudança irrelevante? Não para mim. Eu tinha usado a repetição de propósito porque é um recurso de que eu gosto — ele pega os leitores de surpresa e os diverte no meio da frase. Mas o editor se lembrou da regra que determina a substituição de palavras repetidas por sinônimos e corrigiu o meu erro. Quando telefonei para reclamar, ele se mostrou surpreso. Discutimos por um bom tempo, e nenhum dos dois queria ceder. Ao final, ele disse: “Você realmente está incomodado, certo?”. Eu me incomodo porque uma alteração como essa abre caminho para outras iguais, e o escritor precisa assumir uma posição. Cheguei, algumas vezes, a pedir textos meus de volta a revistas que fizeram mudanças inaceitáveis. Ao permitir que aquilo que o diferencia dos demais seja eliminado do texto, você acaba perdendo uma de suas principais virtudes. E perde também sua virtude.
Em termos ideais, a relação entre autor e editor deveria ser de negociação e confiança. Muitas vezes acontece de um editor fazer uma mudança que deixa mais clara uma frase obscura e, inadvertidamente, excluir um ou outro detalhe importante — um fato ou uma nuance que o autor colocou por razões que o editor ignora. Nesses casos, o escritor deve pedir que esse detalhe seja colocado de volta. E o editor, se estiver de acordo, deve atendê-lo. Mas, ao mesmo tempo, deve insistir em seu direito de intervir no que quer que não esteja claro. A clareza é algo que todo editor deve ao leitor. Um editor jamais deveria permitir que fosse impresso algo que ele próprio não consegue entender. Se ele não entende, no mínimo mais uma pessoa também não entenderá, o que já é demais. Em resumo, trata-se de um processo em que o autor e o editor trabalham o manuscrito juntos, buscando para cada problema uma solução que sirva melhor ao texto final.
É um processo que pode ser conduzido corretamente seja por telefone, seja pessoalmente. Não permita que editores utilizem a distância ou a própria falta de organização como uma desculpa para alterar o seu trabalho sem a sua autorização. “Estávamos fechando”, “Já estávamos atrasados”, “A pessoa que fala normalmente com você estava doente e não veio”, “Tivemos uma mudança total aqui na semana passada”, “O novo diretor acabou de entrar”, “O texto acabou caindo na pilha errada”, “O editor está em férias” — essas frases enjoativas escondem uma série enorme de incompetências e falhas. Uma das mudanças mais desagradáveis entre as que ocorreram no meio editorial foi a erosão da cordialidade, hábito antes rotineiro. Os editores de revistas, em especial, passaram a desdenhar inúmeros procedimentos que deveriam ser automáticos: avisar o autor de que recebeu o texto, lê-lo com um mínimo de rapidez, dizer se está ok, mandar o texto de volta imediatamente se não estiver, cooperar com o autor caso haja necessidade de mudanças, enviar-lhe provas para revisão, verificar se recebeu o pagamento devidamente. Os escritores já são suficientemente vulneráveis para ter de viver ainda a humilhação de telefonar toda vez para saber como está o texto e para implorar pelo pagamento.
Prevalece, hoje, a ideia de que essa “cordialidade” não passa de afetação e, por isso, pode ser dispensada. Ao contrário, ela é algo intrínseco à profissão. Faz parte do código de honra que sustenta todo o negócio, e os editores que se esquecem disso estão brincando nada mais nada menos do que com os direitos fundamentais dos escritores.
Essa arrogância atinge o patamar da injúria quando um editor vai além das mudanças de estilo e invade o reino sagrado do conteúdo. Ouço com frequência escritores freelances dizerem: “Quando recebi a revista, li o meu texto e quase não consegui reconhecê-lo. Eles reescreveram todo o lide e me fizeram dizer coisas em que não acredito”. Este é um pecado capital — adulterar a opinião de um autor. Mas os editores acabam fazendo aquilo que os autores permitem que eles façam, principalmente quando o tempo é curto. Os escritores contribuem para a sua própria humilhação ao deixar que seu texto seja reescrito por um editor que o altera atendendo a interesses próprios. A cada recuo, lembram ao editor que ele pode tratá-los como a diaristas.
Mas, no fim das contas, os escritores só devem servir a seus próprios interesses. O que você escreve é seu e de mais ninguém. Leve o seu talento tão longe quanto puder e cuide dele como da sua própria vida. Só você sabe quão longe pode ir; editor algum saberá. Escrever bem significa acreditar no seu texto e acreditar em você mesmo, assumindo riscos, ousando ser diferente, empurrando você mesmo em direção à excelência. Você escreverá bem à medida que se lançar a escrever.
Minha definição favorita de um escritor cuidadoso vem de Joe DiMaggio, embora ele não fizesse ideia de que era isso que ele estava definindo. DiMaggio foi o melhor jogador de beisebol que vi na vida, e, no entanto, ninguém parecia mais relaxado do que ele. Cruzava longas distâncias no campo com passadas largas e elegantes, chegando sempre antes da bola, fazendo a apanhada mais difícil parecer algo simples e rotineiro; e, mesmo quando estava com o bastão, rebatendo a bola com uma força inacreditável, não aparentava fazer esforço algum. Eu me maravilhava com esse jeito de quem não está se esforçando, justamente porque o que ele realizava era impossível sem um esforço diário enorme. Certa vez um repórter lhe perguntou como ele fazia para jogar tão bem e de modo tão regular e constante, e ele disse: “Eu sempre achava que, nas arquibancadas, havia pelo menos uma pessoa que nunca tinha me visto jogar e eu não queria decepcioná-la”.