Anatomia da História - Trama

A trama é a mais subestimada de todas as habilidades principais de escrita. A maioria dos escritores conhece a importância de personagens e diálogos, mesmo se não os escrever bem. Quando se trata da trama, no entanto, pensam simplesmente em improvisar quando chegar a hora. O que, é claro, nunca acontece.

Como a trama envolve a tecedura elaborada de personagens e ações ao longo de toda a história, é inerentemente complexa. Deve ser detalhada ao extremo, mas também se sustentar como um todo. Muitas vezes, o fracasso de um único evento pode levar ao fracasso da história inteira.

Assim, não surpreende que técnicas como a "estrutura de três atos", que não levam em conta a história inteira nem as tramas detalhadas, fracassem miseravelmente. Escritores que usam essa estrutura estão sempre reclamando de problemas no segundo ato. Isso acontece porque as técnicas que eles usam para criar a trama são fundamentalmente falhas. As técnicas mecânicas e simplistas de uma estrutura em três atos não fornecem um mapa preciso para tecer uma ótima trama ao longo do difícil meio da história.

Um motivo para os escritores subestimarem a trama é que têm muitas ideias equivocadas sobre o que ela é. Muitas vezes, pensam que trama é o mesmo que história, ou que a trama simplesmente acompanha as ações de um herói perseguindo sua meta, ou que trama é o modo como a história é contada.

A história é muito maior que a trama, sendo composta por todos os subsistemas de seu corpo trabalhando juntos: premissa, personagens, argumento moral, mundo, símbolos, trama, cenas e diálogos. É "um complexo multifacetado de forma e sentido, no qual a linha de narrativa (trama) é apenas um entre muitos outros aspectos".¹

A trama é a tecedura subterrânea de várias linhas de ação ou conjuntos de eventos, e faz a história crescer de modo constante partindo do começo, passando pelo meio e indo até o fim. Mais especificamente, a trama acompanha a dança intricada entre o herói e todos os seus oponentes à medida que se enfrentam pela mesma meta. É uma combinação do que acontece e de como esses eventos são revelados ao público.

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PONTO-CHAVE: Sua trama depende de como você oculta e revela informações. Tramar envolve "o gerenciamento magistral de suspense e mistério, conduzindo o leitor habilidosamente por um espaço [...] elaborado que é sempre cheio de sinais a serem lidos, mas ameaçado até o final com uma interpretação equivocada".²

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TRAMA ORGÂNICA

A trama é qualquer descrição de uma sequência de eventos: isto aconteceu, depois isto aconteceu e então isto aconteceu. Mas uma simples sequência de eventos não constitui uma boa trama: não existe propósito e nem qualquer princípio narrativo que mostre a você quais eventos contar e em qual ordem. Uma boa trama é sempre orgânica, e isso significa muitas coisas:

• Uma trama orgânica mostra as ações que levam à mudança de caráter do herói ou explicam por que essa mudança é impossível.
• Cada um dos eventos é conectado de modo causal.
• Cada evento é essencial.
• Cada ação é proporcional em extensão e ritmo.
• A quantidade de trama parece surgir naturalmente do protagonista, em vez de ser imposta pelo autor sobre os personagens. Uma trama imposta parece mecânica, deixando à mostra as rodas e engrenagens da máquina narrativa. E, de fato, essa trama "robusta" drena a plenitude e a humanidade dos personagens, fazendo-os parecer marionetes ou peões. Uma trama que emerge naturalmente do herói não é apenas inventada por ele, mas apropriada ao desejo e à habilidade dele de planejar e agir.
• A sequência de eventos tem uma unidade e totalidade de efeito. Como Edgar Allan Poe disse, a trama é "aquilo do qual nenhuma parte pode ser removida sem que faça o todo desmoronar".³

TIPOS DE TRAMA

Uma trama orgânica é muito difícil de entender, que dirá criar. Isso ocorre em parte porque a trama sempre envolve uma contradição. Ela é algo que você projeta, criando ações e eventos do nada e então conectando-os em alguma ordem; no entanto, os eventos da trama devem parecer estágios necessários que se desenvolvem por vontade própria.

Tradicionalmente, a trama costumava enfatizar ações, mas passou a priorizar informações, que são as duas "pernas" nas quais se move a história. As antigas tramas, usando a forma mítica, mostravam um personagem realizando uma série de ações heroicas, que o público era inspirado a imitar. As tramas mais modernas, usando uma versão ampla da forma policial, mostram um herói e um público ignorantes ou confusos sobre o que está acontecendo, cuja tarefa é determinar a verdade sobre os eventos e personagens.

Vamos examinar alguns dos principais tipos de trama para ver os diferentes modos de planejar a sequência de eventos e criar uma trama orgânica.

A trama de jornada

A primeira grande estratégia de trama vem dos contadores de mitos, e sua técnica principal era a jornada. Nesse tipo de trama, o herói parte em uma jornada na qual encontra uma série de oponentes em sucessão. Ele derrota todos e volta para casa. A jornada deveria ser orgânica porque: 1) uma pessoa está determinando a linha única e 2) a jornada fornece uma manifestação física da mudança de caráter do herói. Toda vez que ele derrota um oponente, pode experimentar uma minimudança. Ele experimenta a maior mudança (a autorrevelação) quando volta para casa e descobre o que já existia bem fundo dentro de si, percebendo suas capacidades mais profundas.

O problema com a trama de jornada é que não costuma atingir seu potencial orgânico. Primeiro, porque o herói quase nunca passa por uma mudança de caráter, mesmo a mais leve, ao derrotar os oponentes – apenas vence e segue em frente. Então cada luta com um oponente estranho se torna uma repetição do mesmo beat e dá ao público uma sensação episódica, não orgânica.

Um segundo motivo para a trama de jornada raramente se tornar orgânica é que o herói cobre grande espaço e tempo em uma viagem. Em uma história tão vasta e sinuosa, o contador tem grande dificuldade em trazer de volta, de um jeito natural e plausível, personagens que o herói encontra na parte inicial.

Ao longo dos anos, os escritores foram adquirindo muita consciência sobre os problemas inerentes à trama de jornada e testaram várias técnicas para solucioná-los. Por exemplo, em Tom Jones, que usa uma jornada cômica, o escritor Henry Fielding se apoia em duas grandes muletas estruturais. Primeiro, oculta a verdadeira identidade do herói e de alguns outros personagens no começo da história, o que lhe permite retomar personagens familiares e explorá-los de modo mais aprofundado. Fielding aplica a técnica da revelação à trama de jornada.

Em segundo lugar, ao longo da jornada de Tom, Fielding traz de volta muitos personagens do início que partiram em jornadas próprias, todos com o mesmo destino de Tom. Isso cria um efeito de funil e permite que Tom tenha várias interações com o mesmo personagem no decorrer da história.

A dificuldade de criar uma trama orgânica com a forma da jornada fica nítida em As aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain. O autor tem a ideia genial de usar a jangada, uma ilha flutuante em miniatura na qual pode colocar Huckleberry e um segundo personagem contínuo, Jim. Mas o veículo é pequeno demais, então Huck e Jim não têm oponentes contínuos e encontram uma sucessão de estranhos na "estrada". Além disso, com seu protagonista encalhado no Mississippi, Twain não faz ideia de como conduzir a trama a um final natural, então arbitrariamente interrompe a jornada e usa um deus ex machina para salvar o dia. Não há nenhum motivo para Tom Sawyer reaparecer, exceto levar a trama de volta a suas raízes cômicas, passar um verniz brilhante e dizer: fim. Nem Mark Twain consegue se safar com essa.

A trama de três unidades

A segunda grande estratégia para criar uma trama orgânica foi criada pelos dramaturgos gregos, como Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Sua técnica central era o que Aristóteles chamava de unidades de tempo, lugar e ação. Nessa técnica, a história deve se passar ao longo de vinte e quatro horas, em um único lugar, e deve seguir uma ação ou linha da história. A trama é orgânica porque todas as ações são feitas pelo herói em um tempo de desenvolvimento muito curto. Note que essa técnica resolve o grande problema da trama de jornada ao ter oponentes que o herói conhece e que estão presentes ao longo da história.

O problema com a trama de três unidades é que, embora seja orgânica, não é suficiente. Ter um período tão curto limita muito a quantidade e potência das revelações, que são a parte de aprendizado da trama (oposta à parte das ações) e apresentam a chave para sua complexidade. O curto período dessas histórias significa que o herói conhece os oponentes bem demais. Eles podem ter bolado uma trama antes do começo da história, mas, uma vez que ela começa, há um limite em relação a quanto de si podem ocultar.

Como resultado, na trama de três unidades, costumamos ter tempo, oponentes e complexidade de ação para apenas uma grande revelação. Por exemplo, Édipo (na primeira história policial do mundo) descobre que matou o pai e dormiu com a mãe. Essa é uma grande revelação, sem dúvida. Mas, se você quer uma trama complexa, precisa ter revelações polvilhadas ao longo da história.

A trama de revelações

O terceiro grande tipo de trama é o que podemos chamar de trama de revelações. Nessa técnica, o herói geralmente começa em um lugar, embora não seja uma área tão estreita quanto a exigida pela "unidade de local". Por exemplo, a história pode se passar em uma cidade pequena ou grande. Além disso, a trama de revelações quase sempre abrange um período maior do que permite a "unidade de tempo", por vezes até anos. (Quando a história cobre décadas, você provavelmente está escrevendo uma saga, que tende mais à trama de jornada.)

A técnica-chave da trama de revelações é que o herói conhece seus oponentes, mas muito a respeito deles está oculto do herói e do público. Além disso, esses oponentes são muito habilidosos em conspirar, ou maquinar, para conseguir o que querem. Essa combinação produz uma trama repleta de revelações, ou surpresas, tanto para o herói como para o público.

Note a diferença básica entre a trama de jornada e a de revelações: na de jornada, as surpresas são limitadas porque o herói despacha um grande número de oponentes rapidamente. Já a trama de revelações tem poucos oponentes e esconde o máximo que pode sobre eles. As revelações ampliam a trama ao revelar o que está oculto por trás dela.

Quando feita de forma correta, a trama de revelações é orgânica porque o oponente é o personagem mais capaz de atacar as fraquezas do herói e as surpresas decorrem dos momentos em que o herói e o público descobrem como esses ataques ocorreram. O herói deve superar sua fraqueza e mudar... ou ser destruído.

A trama de revelações é muito popular porque maximiza a surpresa, que é o que encanta o público em qualquer história. Outro termo para ela é "grande trama", não só porque há tantas surpresas, mas também porque elas tendem a ser chocantes. Embora ainda tenha imensa popularidade (especialmente em histórias policiais e thrillers), o auge da trama de revelações foi o século 19, com escritores como Dumas (O conde de Monte Cristo, Os três mosqueteiros) e Dickens. Não surpreende que essa época também tenha sido o auge de histórias como Retrato de uma senhora, nas quais vilões extremamente poderosos usam tramas negativas para vencer.

Dickens era o mestre da trama de revelações, talvez inigualável até hoje, mas sua reputação como um dos maiores contadores de histórias de todos os tempos vem em parte do fato de que ele muitas vezes expandia a trama de revelações, combinando-a com a de jornada. É desnecessário dizer que isso exigia uma enorme habilidade, já que essas duas abordagens são opostas de muitas formas. Na trama de jornada, o herói conhece um vasto leque da sociedade, mas logo deixa cada personagem para trás. Na trama de revelações, o herói conhece poucas pessoas e passa a conhecê-las cada vez mais.

Antitrama

Se o século 19 foi o auge da supertrama, no século 20 as histórias, pelo menos na literatura "séria", tinham uma antitrama. Em histórias tão absurdamente diferentes como Ulysses, O ano passado em Marienbad, A aventura, Esperando Godot, O jardim das cerejeiras e O apanhador no campo de centeio vemos quase um desdém pela trama, como se ela fosse o truque de mágica que o escritor precisava mostrar ao público para poder focar um trabalho mais importante com os personagens. Como diz Northrop Frye, "Podemos continuar lendo um romance ou assistindo a uma peça 'para ver como termina', mas, uma vez que sabemos o final e o feitiço não nos prende mais, tendemos a esquecer a continuidade, o elemento na peça ou o romance que nos permitiu participar dela".⁴

Se você fosse resumir a trama de algumas dessas histórias, poderia dizer algo como: O apanhador no campo de centeio trata de um adolescente andando em Nova York por alguns dias. Em O jardim das cerejeiras, uma família chega a sua antiga propriedade, espera ela ser vendida em leilão e vai embora. A aventura é uma história policial na qual pode não ter ocorrido nenhum crime e na qual nenhum é solucionado.

Suspeito que muitos escritores do século 20 não estivessem se rebelando contra a trama em si, mas contra a grande trama, cujas revelações sensacionais chocavam o leitor a tal ponto que derrubavam tudo o mais no caminho. O que estou chamando de antitrama, então, é uma gama ampla de técnicas que esses escritores usaram para tornar a trama orgânica ao expressar nela as sutilezas do personagem. Ponto de vista, troca de narradores, estrutura de história ramificada e tempo não cronológico são técnicas que brincam com a trama ao mudar como a história é contada, com a meta fundamental de apresentar uma visão mais complexa do caráter humano.

Essas técnicas podem fazer as histórias parecerem fragmentadas, mas não são necessariamente inorgânicas. Múltiplos pontos de vista podem expressar colagem, montagem e deslocamento de personagem, mas também passam uma impressão de vitalidade e uma enxurrada de sensações. Se essas experiências contribuem para o desenvolvimento do personagem e para o senso de quem ele é, são orgânicas e, portanto, satisfatórias.

Digressões de trama – comuns na antitrama – são uma forma de ação simultânea e às vezes retroativa. São orgânicas só se emergirem de quem é o personagem. Por exemplo, Tristram Shandy, o maior romance antitrama, já foi muito criticado por suas digressões infindáveis. Mas o que os leitores não percebem é que Tristram Shandy não é uma história com trama principal interrompida por digressões; é uma história de digressões interrompida pelo que parece ser a trama principal. O protagonista, Tristram, é essencialmente um homem que faz digressões, então o jeito como se conta a história é uma expressão orgânica perfeita de quem ele é.

Uma versão de antitrama é a história retroativa, como Traição, de Harold Pinter, na qual as cenas são expostas em ordem cronológica inversa. A história retroativa na verdade acentua o desdobramento orgânico ao enfatizar a linha causal entre as cenas. Essa linha muitas vezes fica escondida e uma cena parece seguir naturalmente a seguinte, mas, quando faz o caminho contrário, o público é quase que forçado a entender a linha conectora entre as cenas, podendo ver que o que aconteceu tinha que evoluir do evento que veio antes e dos antecessores desse evento.

Trama de gênero

Ao mesmo tempo que os escritores sérios estavam reduzindo a trama, suas contrapartes populares, especialmente em filmes e romances, aumentavam-na por meio do gênero. Gêneros são tipos de histórias com personagens, temas, mundos, símbolos e tramas predeterminados. Tramas de gênero costumam ser grandes, enfatizando revelações tão formidáveis que às vezes viram a história de ponta-cabeça. É claro que essas grandes tramas perdem parte de seu poder pelo fato de serem predeterminadas. O público costuma saber o que vai acontecer em qualquer história de gênero, de modo que só os detalhes são surpreendentes.

As várias tramas de gênero parecem ter uma conexão orgânica com seus protagonistas, principalmente porque foram escritas tantas vezes. Não há enrolação. É claro, essas tramas não possuem um requisito enorme de uma trama orgânica: não são exclusivas de seu protagonista específico, mas literalmente genéricas, o que significa mecânicas. Em certos gêneros, como farsa e histórias de assalto, esse caráter mecânico é levado a tal extremo que as tramas têm a complexidade e a sincronia de um relógio suíço, mas nada de personagem.

Trama de múltiplos fios

A estratégia de trama mais recente é a de múltiplos fios, originalmente pensada por romancistas e roteiristas, mas que floresceu nos dramas televisivos, começando com a série seminal High Street Blues. Nela, cada história ou episódio semanal é composto de três a cinco fios de trama principais. Cada um é conduzido por um personagem dentro de um único grupo, em geral uma organização, como uma delegacia de polícia, hospital ou escritório de advocacia. O contador da história alterna os fios de trama. Quando essa estratégia é mal executada, os fios não se relacionam uns com os outros e essa mudança é usada apenas para manter a atenção do público e aumentar o ritmo. Quando é bem executada, cada fio é a variação de um tema, e a alternância entre fios cria um choque de reconhecimento no momento em que duas cenas são sobrepostas.

A trama de múltiplos fios é claramente uma forma de história muito mais simultânea, enfatizando o grupo ou minissociedade e como os personagens se comparam uns aos outros. Mas isso não significa que essa estratégia nunca possa ser orgânica – essa abordagem apenas muda a unidade de desenvolvimento do herói único para aquela do grupo. Quando os muitos fios são variações de um tema, o público experimenta mais prontamente quem somos enquanto seres humanos, o que pode ser tão revelador e tocante quanto assistir ao crescimento de uma única pessoa.

CRIANDO UMA TRAMA ORGÂNICA

Agora que você está armado com o conhecimento das principais estratégias de trama, surge a grande pergunta: como criar uma trama orgânica para seus personagens específicos? Veja a sequência para fazer isso:

1. Examine seu princípio narrativo mais uma vez. Ele é a semente orgânica de sua história. A trama deve ser a fruição detalhada desse princípio.
2. Refamiliarize-se com a linha temática. Ela é o argumento moral que você quer defender reduzido a uma única frase. A trama deve ser uma manifestação detalhada dessa linha.
3. Se você criou uma linha simbólica para a história, a trama deve representá-la também. Assim, é preciso encontrar um jeito de sequenciar os símbolos por meio das ações do herói e do oponente (a trama).
4. Decida se quer usar um narrador. Isso pode ter um grande efeito no modo como você conta ao público o que acontece e, portanto, como você projeta a trama.
5. Pense na estrutura em detalhes usando os 22 passos da estrutura de toda grande história (que discutiremos em breve). Eles fornecerão a maior parte de seus beats (grandes ações ou eventos) e vão garantir – no mesmo tanto que qualquer técnica pode garantir – que sua trama seja orgânica.
6. Decida se quer usar um ou mais gêneros. Se quiser, deve acrescentar os beats típicos desses gêneros aos locais apropriados, mudando-os de alguma forma para que a trama não seja previsível.

Embora você deva decidir se quer um narrador antes de usar os 22 pilares para encontrar sua trama, vou explicar essas ferramentas poderosas e sofisticadas em cronologia reversa, já que é o jeito mais fácil de entendê-las.

OS 22 PASSOS DA ESTRUTURA DA HISTÓRIA

Os 22 pilares de toda grande história são os eventos – ou estágios – cruciais de estrutura no desdobramento de uma trama orgânica. Já falamos sobre os sete passos-chave de estrutura (veja o Capítulo 3), mas eles aparecem no começo e no final da história. Os quinze passos adicionais são encontrados principalmente no meio da história, onde a maioria delas fracassa.

Os 22 passos são a técnica de contação de história mais útil devido a sua amplitude e a seu detalhamento. Eles mostram como criar uma trama orgânica, independentemente da extensão ou do gênero da história. Também são um conjunto-chave de ferramentas para a reescrita. Um motivo para os 22 passos serem tão eficazes é que eles nunca contam o que escrever, como fazem fórmulas ou gêneros, e sim mostram o jeito mais dramático de contar uma história. Eles fornecem um mapa extremamente preciso da trama inteira, permitindo que você construa a história de modo constante do início ao fim, evitando o meio fragmentado e morto que cria problemas para tantos escritores. Os 22 passos são:

1. Autorrevelação, necessidade e desejo.
2. Fantasma e mundo ficcional.
3. Fraqueza/necessidade.
4. Evento incitante.
5. Desejo.
6. Aliado(s).
7. Oponente/mistério.
8. Oponente/falso aliado.
9. Primeira revelação e decisão: mudança de desejo e de motivo.
10. Plano.
11. Plano do oponente e principal contra-ataque.
12. Ofensiva.
13. Ataque do aliado.
14. Derrota aparente.
15. Segunda revelação e decisão: ofensiva obsessiva, mudança de desejo e de motivo.
16. Revelação ao público.
17. Terceira revelação e decisão.
18. Portão, corredor, visita à morte.
19. Batalha.
20. Autorrevelação.
21. Decisão moral.
22. Novo equilíbrio.

À primeira vista, pode parecer que os 22 passos vão restringir a criatividade e resultar em uma história mecânica e não orgânica. Isso decorre de um medo mais profundo que muitos escritores têm, o medo de planejar demais; como resultado, tentam inventar a história de forma espontânea e acabam com uma bagunça. Usar os 22 passos evita esses dois extremos e, na verdade, aumenta a criatividade do escritor. Esses passos não são uma fórmula para a escrita – eles fornecem os andaimes de que você precisa para fazer algo realmente criativo e saber que vai funcionar dentro do desdobramento orgânico da história.

Da mesma forma, não fique obcecado com o número 22. Uma história pode ter mais ou menos que 22 passos, dependendo do tipo e extensão. Pense na história como um acordeão: ela é limitada só em relação a quanto pode contrair. No entanto, não deve ter menos que sete passos, porque esse é o número mínimo em uma história orgânica. Mesmo uma propaganda de trinta segundos, se bem-feita, apresenta os sete passos.

Quanto mais tempo durar uma história, mais passos de estrutura terá. Por exemplo, um conto ou sitcom, no tempo limitado à sua disposição, só consegue atingir os sete passos principais. Um filme, um romance curto ou um drama televisivo de uma hora geralmente terão pelo menos 22 passos (a não ser que o drama seja de múltiplos fios, cada um atingindo os sete passos). Um romance mais longo, com suas reviravoltas e surpresas extras, tem bem mais que 22 passos de estrutura. Por exemplo, David Copperfield tem mais de sessenta revelações.

Se você fosse estudar os 22 passos em profundidade, veria que eles são, na verdade, uma combinação de muitos sistemas do corpo da história entrelaçados em uma linha única de trama. Eles combinam a rede de personagens, o argumento moral, o mundo ficcional e a série de eventos que constituem a trama. Os 22 passos representam uma coreografia do herói versus o oponente à medida que o herói tenta atingir uma meta e resolver um problema de vida muito mais profundo. Na verdade, os 22 passos garantem que seu personagem principal conduza a trama.

Veja a seguir uma tabela dos 22 passos divididos em quatro principais linhas ou subsistemas da história. Tenha em mente que cada passo pode ser uma expressão de mais do que um subsistema. Por exemplo, a ofensiva, que é o conjunto de ações que o herói executa para atingir sua meta, é principalmente um passo de trama. Mas é também um passo no qual o herói pode cometer uma ação imoral para vencer, o que faz parte do argumento moral.

A seguinte descrição dos 22 passos mostrará a você como usá-los para criar uma trama. Depois que explicar um passo, vou mostrar um exemplo dele em dois filmes: Casablanca e Tootsie. Esses filmes representam dois gêneros diferentes – história de amor e comédia – e foram escritos com quarenta anos de diferença, mas ambos executam os 22 passos à medida que constroem tramas orgânicas constantemente do início ao fim.

Sempre mantenha em mente que esses passos são uma ferramenta potente na escrita, mas não são leis imutáveis. Seja flexível ao aplicá-los. Toda boa história passa pelos 22 passos em uma ordem um pouco diferente, e você deve encontrar aquela que funciona melhor para sua trama e personagens específicos.

Passo 1. Autorrevelação, necessidade, desejo

Autorrevelação, necessidade e desejo representam a gama geral de mudança do herói na história. Uma combinação dos passos 20, 3 e 5, essa moldura fornece a "jornada" estrutural que o herói vai empreender. Você deve lembrar que, no Capítulo 4, começamos o desenvolvimento do herói pelo ponto sem volta, descobrindo a autorrevelação. Depois voltamos ao começo para descobrir sua fraqueza e necessidade e seu desejo. Devemos usar o mesmo processo para determinar a trama.

Ao começar com o enquadramento da história – de autorrevelação para fraqueza, necessidade e desejo –, estabelecemos o ponto sem volta da trama. Então cada passo vai nos conduzir diretamente aonde queremos ir.

Ao olhar para o passo de enquadramento da trama, pergunte-se, e seja muito específico em suas respostas:

• O que o herói aprende no final?
• O que ele sabe no começo? Nenhum personagem é uma página em branco no começo da história. Ele acredita em certas coisas.
• Sobre o que o herói está errado no começo? Ele não pode aprender algo no final da história se não estiver errado sobre algo no começo.

• Casablanca

autorrevelação: Rick percebe que não pode se retirar da luta pela liberdade só porque foi magoado no amor.

necessidade psicológica: superar sua amargura em relação a Ilsa, encontrar outro motivo para viver e renovar a fé em seus ideais.

necessidade moral: parar de cuidar só de si em detrimento dos outros.

desejo: recuperar Ilsa.

erro inicial: Rick pensa em si como um homem morto, que só está passando o tempo, e que os problemas do mundo não são seus.

• Tootsie

autorrevelação: Michael percebe que vem tratando as mulheres como objetos sexuais e, por causa disso, tem sido um homem pior.

necessidade psicológica: superar sua arrogância no relacionamento com as mulheres e aprender a dar e receber amor honestamente.

necessidade moral: parar de mentir e de usar as mulheres para conseguir o que quer.

desejo: ele quer Julie, uma atriz na novela.

erro inicial: Michael pensa que é uma pessoa decente em seus relacionamentos com mulheres e que não é errado mentir para elas.

Passo 2. Fantasma e mundo ficcional

O passo um estabelece o enquadramento da história. A partir daqui, vamos analisar os passos da estrutura na ordem em que aparecem em grande parte das histórias. Lembre-se, porém, de que o número e a sequência dos passos podem apresentar diferenças, dependendo da história única que você deseja contar.

Fantasma

Você provavelmente conhece o termo "história pregressa". A história pregressa é tudo o que aconteceu ao herói antes que a história que você vai contar comece. Raramente uso esse termo porque é amplo demais para ser útil. O público não está interessado em tudo o que aconteceu com o herói, só no essencial. É por isso que o termo "fantasma" é muito melhor.

Há dois tipos de fantasma em uma história. O primeiro e mais comum é um evento do passado que ainda assombra o herói no presente. O fantasma é uma ferida aberta que muitas vezes origina a fraqueza psicológica e moral do herói. Também é um recurso que lhe permite estender o desenvolvimento orgânico do herói para trás, para antes do começo da narrativa, então é uma parte importante da fundação da história.

Você também pode pensar nesse tipo de fantasma como o oponente interno do herói, o grande medo que o impede de agir. Estruturalmente, o fantasma age como um contradesejo. O desejo do herói o impele adiante; o fantasma o contém. Henrik Ibsen, cujas peças colocam uma grande ênfase no fantasma, descreveu esse passo de estrutura como "Navegamos com um cadáver no porão de carga".⁵

• Hamlet

(William Shakespeare, cerca de 1601)

Shakespeare era um escritor que conhecia o valor de um fantasma. Antes da primeira página, o tio de Hamlet assassinou seu pai, o rei, depois se casou com a mãe de Hamlet. Como se isso não fosse fantasma suficiente, Shakespeare introduz nas primeiras páginas o fantasma real do rei morto, que exige que Hamlet se vingue. Hamlet diz: "O mundo está fora dos eixos. Oh! Maldita sorte! Por que nasci para colocá-lo em ordem!".⁶

• A felicidade não se compra

(conto "The Greatest Gift", de Philip Van Doren Stern, roteiro de Frances Goodrich, Albert Hackett e Frank Capra, 1946)

O desejo de George Bailey é conhecer o mundo e construir coisas. Mas seu fantasma – o medo do que o tirano Potter fará com seus amigos e familiares se ele partir – o impede de agir.

Um segundo tipo de fantasma, embora incomum, é aquele que não é possível porque o herói vive em um mundo paradisíaco. Em vez de começar a história escravizado – em parte devido ao fantasma –, o herói começa livre, mas um ataque logo mudará essa situação. Agora seremos felizes e O franco-atirador são exemplos.

Cabe um alerta neste ponto: não exagere na exposição no começo da sua história. Muitos escritores tentam contar ao público tudo sobre o herói desde a primeira página, incluindo os comos e os porquês do fantasma. Essa enxurrada de informações, na verdade, afasta o público. Em vez disso, tente ocultar muitos fatos sobre o herói, incluindo os detalhes do fantasma. O público vai perceber que você está escondendo algo e literalmente virá em direção à história, pensando: "Há algo acontecendo aqui e vou descobrir o que é".

Às vezes, o evento do fantasma ocorre nas primeiras cenas, mas é muito mais comum que outro personagem explique o fantasma do herói em algum lugar no primeiro terço da história. (Em casos raros, o fantasma é exposto na autorrevelação, perto do final da história, mas isso geralmente é uma má ideia porque o fantasma – o poder do passado – domina a história e puxa tudo para trás.)

Mundo ficcional

Assim como o fantasma, o mundo ficcional está presente desde o começo da história. É aqui que o herói vive. Composto por arena, cenários naturais, tempo atmosférico, espaços fabricados, tecnologia e tempo, o mundo é um dos principais modos de definir o herói e os outros personagens. Esses personagens e os valores deles, por sua vez, definem o mundo (ver Capítulo 6).

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PONTO-CHAVE: O mundo deve ser uma expressão do herói. Ele demonstra as fraquezas, necessidades, desejos e obstáculos desse personagem.

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PONTO-CHAVE: Se o herói começar a história escravizado de alguma forma, o mundo também será escravizante e deverá enfatizar ou exacerbar a maior fraqueza do herói.

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Você deve situar o herói em um mundo ficcional desde a primeira página, mas lembre-se de que muitos dos 22 passos terão um submundo próprio.

Note que o senso comum determina que, na escrita de roteiros, a não ser que você esteja escrevendo fantasia ou ficção científica, deve esboçar o mundo da história rapidamente para chegar ao desejo do herói. Nada poderia estar mais longe da verdade. Não importa que tipo de história esteja escrevendo, você deve criar um mundo único e detalhado. O público adora estar em um mundo ficcional especial. Se você o fornecer, o público não vai querer abandoná-lo e retornará a ele várias vezes.

• Casablanca

fantasma: Rick lutou contra os fascistas na Espanha e vendeu armas para os etíopes que lutavam contra os italianos. Seu motivo para deixar os Estados Unidos é um mistério. Rick é assombrado pela lembrança do abandono de Ilsa em Paris.

mundo ficcional: no começo, Casablanca passa um bom tempo detalhando um mundo ficcional muito complexo. Usando voice-over e um mapa (uma miniatura), um narrador explica que massas de refugiados fogem da Europa ocupada pelos nazistas até o distante posto desértico de Casablanca, no norte da África. Em vez de revelar rapidamente o que o personagem principal deseja, o filme mostra uma série de refugiados querendo vistos para deixar Casablanca e chegar à liberdade de Portugal e dos Estados Unidos. Esta é uma comunidade de cidadãos do mundo, todos presos como animais em um curral.

Os escritores continuam detalhando o mundo ficcional com uma cena do major nazista Strasser sendo encontrado no aeroporto pelo chefe de polícia francês, o capitão Renault. Casablanca é uma mistura confusa de poder político, um mundo no limbo: a França de Vichy supostamente está no comando, mas o poder real é exercido pelos invasores nazistas.

Na arena de Casablanca, Rick criou uma ilhazinha de poder em seu grande bar e cassino, o Rick's Café Americain. Ele é retratado como o rei em sua corte. Nesse mundo, todos os personagens secundários interpretam papéis definidos com clareza. Na verdade, parte do prazer do público é ver como os personagens estão confortáveis na hierarquia. Ironicamente, esse filme sobre membros da resistência é, nesse sentido, muito antidemocrático.

O bar também é um lugar venal, uma representação perfeita do cinismo e do egoísmo de Rick.

• Tootsie

fantasma: não há nenhum evento claro no passado de Michael que o assombra agora, mas ele tem um histórico de ser intratável, que é o motivo para não conseguir mais trabalho como ator.

mundo ficcional: desde os créditos de abertura, Michael está imerso no mundo de atuação e do entretenimento em Nova York. Esse é um mundo que valoriza aparência, fama e dinheiro. O sistema é extremamente hierárquico, com algumas estrelas no topo que conseguem trabalho e uma massa de desconhecidos aspirantes na base que não encontram papéis e precisam trabalhar em restaurantes para pagar o aluguel. A vida de Michael consiste em ensinar a arte da atuação, participar de infinitas audições e brigar com diretores sobre o jeito certo de interpretar os papéis.

Uma vez que Michael-como-Dorothy consegue o papel na novela, a história se transfere para o mundo da televisão diurna. Esse é um teatro totalmente dominado pelo comércio, então os atores interpretam cenas bobas e melodramáticas em velocidade máxima e passam depressa para o próximo cenário. Também é um mundo muito machista, dominado por um diretor arrogante que trata todas as mulheres no set com condescendência.

Os espaços fabricados do mundo de Michael são os apartamentos minúsculos dos atores aspirantes e o estúdio de televisão no qual a novela é gravada. O estúdio é um lugar de faz de conta e simulação, perfeito para um homem fingindo ser uma mulher. As ferramentas desse mundo são as do ofício do ator: voz, corpo, cabelo, maquiagem e figurino. Os escritores criam um paralelo inteligente entre a maquiagem que Michael usa para interpretar um papel no teatro e a maquiagem que usa para interpretar uma mulher na frente e atrás das câmeras.

O mundo de faz de conta machista da novela expressa e exacerba as grandes fraquezas de Michael: ele é um machista disposto a mentir e trair a confiança de outros para conseguir um papel.

Passo 3. Fraqueza e necessidade

fraqueza: o herói tem um ou mais defeitos de caráter tão sérios que estão arruinando sua vida. As fraquezas vêm em duas formas: psicológica e moral. Não são mutuamente exclusivas; um personagem pode ter ambas.

Todas as fraquezas são psicológicas, pois danificam a pessoa interior de alguma forma. Uma fraqueza também é moral se causar dano a outra pessoa. Um personagem com uma fraqueza moral sempre exerce um efeito negativo direto em outra pessoa.

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PONTO-CHAVE: Muitos escritores pensam que deram a seu herói uma fraqueza moral, mas ela só é psicológica. O teste para saber se uma fraqueza é moral é verificar se o herói está claramente ferindo pelo menos uma outra pessoa no começo da história.

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necessidade: é o que o herói deve satisfazer a fim de ter uma vida melhor. Quase sempre, exige que ele supere suas fraquezas até o fim da história.

problema: é a dificuldade ou crise que o herói enfrenta bem no começo da história. Ele está ciente da crise, mas não sabe como resolvê-la. O problema costuma ser uma consequência da fraqueza do herói e mostra rapidamente essa fraqueza ao público. Embora deva estar presente no começo da história, é bem menos importante do que a fraqueza e a necessidade.

• Casablanca

Rick parece não querer nem precisar de nada, mas só está escondendo sua necessidade. Demonstra ser mais forte que as outras pessoas, autocontido. Embora seu cinismo revele um homem profundamente perturbado, ele é o mestre de seu mundo e administra o bar como um tipo de ditador benevolente. Também é um homem que controla mulheres e um homem de extremas contradições: embora seja cínico, amargo e muitas vezes imoral, lutava por várias causas nobres no passado não tão distante.

O que é único nesta história é que o personagem principal, embora ocupe uma posição de bastante controle, começa como observador e reativo. Rick é um homem de grande poder e com um passado conturbado, mas escolheu se retirar de seu domínio de direito e se enfurnar em seu bar em um dos cantos perdidos do mundo, Casablanca. Também recuou para dentro de si. É um leão em uma jaula que ele mesmo construiu.

fraquezas: Rick é cínico, desiludido, reativo e egoísta.

necessidade psicológica: superar sua amargura em relação a Ilsa, encontrar outro motivo para viver e renovar a fé em seus ideais.

necessidade moral: parar de cuidar só de si em detrimento dos outros.

problema: Rick está preso em Casablanca e em seu próprio mundo amargo.

• Tootsie

fraquezas: Michael é egoísta, arrogante e mentiroso.

necessidade psicológica: superar sua arrogância no relacionamento com as mulheres e aprender a dar e a receber amor honestamente.

necessidade moral: parar de mentir e de usar mulheres para conseguir o que quer.

problema: está desesperado para encontrar trabalho como ator.

Aberturas

Fantasma, mundo ficcional, necessidade e problema constituem a abertura crucial da história. Há três tipos de aberturas estruturais nas quais esses elementos são estabelecidos.

O começo comunitário: o protagonista vive em um mundo paradisíaco onde a terra, as pessoas e a tecnologia estão em perfeita harmonia. Como resultado, o herói não tem fantasma. Ele é feliz, tem só problemas mínimos, se é que os tem, mas também está vulnerável a ataques. E um ataque virá logo, de dentro ou de fora. Agora seremos felizes e O franco-atirador trazem essa abertura calorosa e comunal.

O começo dinâmico: essa clássica abertura, que tem o objetivo de cativar o leitor nas primeiras dez páginas, na verdade consiste em uma série de elementos estruturais. O herói tem um fantasma forte, vive em um mundo de escravidão, tem muitas fraquezas sérias, uma necessidade tanto psicológica como moral, e enfrenta um ou mais problemas. A maioria das boas histórias usa essa abertura. O começo lento: esse não é apenas um começo no qual o escritor simplesmente deixa de incluir todos os passos de estrutura do começo dinâmico. Em vez disso, envolve histórias com um herói sem propósito.

É claro que pessoas sem propósito existem, mas histórias sobre elas são letárgicas ao extremo. Como a autorrevelação do herói é descobrir seu verdadeiro desejo (e, portanto, ganhar um propósito), os primeiros três quartos da história não apresentam uma meta, e não há um impulso narrativo. Pouquíssimas histórias são capazes de superar essa enorme falha estrutural, mas duas que o fizeram são Sindicato de ladrões e Juventude transviada.

Passo 4. Evento incitante

Este é um incidente externo que leva o herói a adquirir uma meta e realizar uma ação.

O evento incitante é um passo pequeno, exceto por um detalhe: ele conecta necessidade e desejo. No começo da história – durante a demonstração da fraqueza e necessidade –, o herói geralmente está paralisado de uma forma ou de outra. Você precisa de algum tipo de evento para tirá-lo dessa paralisia e forçá-lo a agir.

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PONTO-CHAVE: Para encontrar o melhor evento incitante para a história, mantenha em mente o bordão "de mal a pior".

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Em outras palavras, o melhor evento incitante é aquele que faz seu herói pensar que acabou de superar a crise enfrentada desde o começo da história. Na verdade, devido ao incidente, o herói acabou de se meter no pior problema de sua vida.

Por exemplo, em Crepúsculo dos deuses, Joe é um roteirista desempregado. Dois homens chegam para tomar seu carro e ele foge. De repente, seus pneus estouram (evento incitante). Joe entra na garagem de Norma Desmond e pensa que se safou. Na verdade, acabou de cair em uma armadilha da qual jamais vai escapar.

• Casablanca

Ilsa e Laszlo entram no café de Rick. Eles são forasteiros que vão abalar Rick, tirando-o de sua posição firme e dominante, mas infeliz.

• Tootsie

O agente de Michael, George, conta a ele que ninguém quer contratá-lo por causa de sua terrível personalidade. Isso leva Michael a vestir-se como mulher e participar de uma audição para uma novela.

Passo 5. Desejo

O desejo é a meta específica do herói e fornece a espinha na qual toda a trama se apoia. Na nossa discussão dos sete passos (ver Capítulo 3), mencionei que uma boa história geralmente tem uma meta específica, que se estende ao longo da maior parte da narrativa. A esses elementos devemos acrescentar mais um: comece com a meta em um nível baixo.

Um dos jeitos de construir uma história é aumentando a importância do desejo conforme a história progride. Se você começar com o desejo em um nível alto demais, ele não vai poder crescer, e a trama parecerá monótona e repetitiva. Comece por um desejo baixo para ter aonde ir.

À medida que construir o desejo ao longo da história, não crie outro inteiramente novo. Em vez disso, aumente a intensidade e os riscos do desejo que já existia no início.

• Casablanca

Rick quer Ilsa. No entanto, como é uma história de amor, esse desejo é frustrado porque Ilsa também é a primeira oponente de Rick. No começo, amargurado por ela o ter abandonado em Paris, ele quer magoá-la.

Com o desejo de Rick por Ilsa frustrado, o foco da história passa para o de outra pessoa: o desejo de Laszlo de arranjar vistos de saída para si e para a esposa. Mas os escritores tornam o desejo de Rick evidente desde o começo, o que aplaca a impaciência dos espectadores durante as ações de Laszlo, porque sabem que o desejo de Rick vai assumir o controle em breve. A espera faz o desejo transbordar e ferver.

Perto do final da história, Rick tem um segundo desejo conflitante, que é ajudar Ilsa e Laszlo a escapar. Ter um desejo tão conflitante cedo demais daria duas espinhas à história, mas, quando o desejo conflitante surge perto do fim e permanece oculto até o último momento, torna-se tanto uma revelação como parte da autorrevelação de Rick.

• Tootsie

A princípio, Michael quer arranjar um trabalho como ator, mas realiza isso bem cedo na história. A meta que serve de fato como espinha do filme é o desejo de Michael por Julie, uma das atrizes na novela.

Técnica de trama: níveis de desejo

Parte do sucesso da história depende do nível do desejo que você dá ao herói. Um desejo que permanece baixo ao longo da história diminui seu herói e torna qualquer complexidade de trama praticamente impossível. Por exemplo, o desejo mais baixo é a sobrevivência: o herói está sob ataque e deseja escapar. Note que isso reduz o herói ao nível de um animal. Em histórias de fuga, a trama apenas repete o mesmo beat.

Aqui vão alguns desejos clássicos, do nível mais baixo ao mais alto:

1. Sobrevivência (fuga).
2. Vingar-se de alguém.
3. Vencer a batalha.
4. Realizar alguma ambição.
5. Explorar o mundo.
6. Prender um criminoso.
7. Encontrar a verdade.
8. Encontrar o amor.
9. Trazer justiça e liberdade.
10. Salvar a república.
11. Salvar o mundo.

Passo 6. Aliado(s)

Uma vez que o herói tem um desejo, geralmente vai ganhar um ou mais aliados para ajudá-lo a superar o oponente e atingir a meta. Um aliado não é apenas alguém que vai exprimir as opiniões do herói (embora isso seja valioso, em especial no teatro, no cinema e na televisão), mas uma figura-chave na rede de personagens e um dos principais jeitos de definir o herói.

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PONTO-CHAVE: Considere atribuir ao aliado um desejo próprio. Você tem relativamente pouco tempo para definir esse personagem; o jeito mais rápido de fazer o público pensar que está vendo uma pessoa completa é dar uma meta a ele. Por exemplo, o Espantalho, em O mágico de Oz, quer um cérebro.

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PONTO-CHAVE: Nunca faça com que o aliado seja mais interessante do que o herói. Lembre-se da regra da premissa: sempre escreva a história sobre seu personagem mais interessante. Se seu aliado for mais interessante que o herói, repense a história de modo que ele seja o herói.

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• Casablanca

Os aliados de Rick são os vários personagens que povoam o bar: Carl, o professor que virou garçom; Sascha, o bartender russo; Emil, o crupiê; Abdul, o segurança; e o pianista parceiro de Rick, Sam.

• Tootsie

O colega de casa de Michael, Jeff, está escrevendo uma peça chamada Retorno ao canal do amor, que Michael quer produzir para interpretar o protagonista.

Técnica de trama: subtrama

No Capítulo 4, falamos que a subtrama tem uma definição e uma função muito precisas em uma história: uma subtrama é usada para comparar como o herói e outro personagem abordam a mesma situação.

Lembre-se de duas regras-chave sobre subtrama:

1. A subtrama deve afetar a trama principal do herói ou não deve existir. Se a subtrama não servir à trama principal, você tem duas histórias simultâneas que podem ser clinicamente interessantes, mas farão a trama principal parecer longa demais. Para conectar a subtrama à trama principal, certifique-se de que elas se entrelacem, o que costuma ser feito perto do fim. Por exemplo, em Hamlet, o personagem da subtrama, Laertes, se alia ao principal oponente de Hamlet, Cláudio, e duela contra o protagonista na cena de batalha.
2. O personagem de subtrama geralmente não é o aliado. Ele e o aliado têm duas funções separadas na história. O aliado auxilia o herói na trama principal; o personagem de subtrama conduz uma trama diferente, mas relacionada, que você compara com a principal.

A maioria dos filmes hollywoodianos atuais tem múltiplos gêneros, mas raramente tem subtramas verdadeiras. Uma subtrama estende a história, e a maior parte desses filmes está interessada demais na velocidade para permitir que isso aconteça. Vemos verdadeiras subtramas com mais frequência nas histórias de amor, uma forma que tende a ter uma trama principal rala. Um exemplo é Feitiço da lua, que tem duas subtramas, uma envolvendo o pai da heroína e outra, a mãe dela. Tanto a trama principal como as subtramas discutem o problema da fidelidade no casamento.

A subtrama não é um dos 22 passos, porque não costuma estar presente e porque é uma trama própria com estrutura própria, mas é uma ótima técnica. Ela aprimora personagens, temas e a textura da história. Por outro lado, reduz a velocidade da linha do desejo – o impulso narrativo –, então você precisa decidir o que é mais importante.

Se for usar uma subtrama, só terá tempo para realizar os sete passos-chave. Mas tenha em mente que, se não conseguir cobrir os sete, não será uma história completa e parecerá forçada. Devido ao limite de tempo, é melhor introduzir sua subtrama o mais cedo possível, assim que for naturalmente apropriado.

Passo 7. Oponente e/ou mistério

O oponente é o personagem que quer impedir o herói de atingir a meta. O relacionamento entre esse personagem e o herói é o mais importante da história. Se você estabelecer essa oposição de forma adequada, a trama vai se desdobrar apropriadamente. Se não estiver estabelecida, você pode reescrever quantas vezes quiser que não fará diferença.

O melhor oponente é o necessário: a pessoa mais capaz de atacar a grande fraqueza do herói. O protagonista será forçado a superar essa fraqueza e crescer, senão será destruído. Releia o Capítulo 4 para lembrar todos os elementos necessários a um grande oponente.

Há dois principais motivos para o mistério estar conectado ao oponente:

1. Um oponente misterioso é mais difícil de derrotar. Em histórias medianas, a única tarefa do herói é derrotar o oponente. Em boas histórias, o herói tem duas tarefas: encontrar o oponente e depois derrotá-lo. Isso torna o trabalho do herói duplamente difícil, e seu sucesso, uma realização muito maior. Por exemplo, Hamlet não sabe que o rei de fato matou seu pai porque ouviu isso de um fantasma. Otelo não sabe que Iago quer destruí-lo. Lear não sabe qual filha o ama de verdade.
2. Em certos tipos de história, como policiais e thrillers, deve haver um mistério para compensar a falta de um oponente. Como histórias policiais ocultam o oponente de propósito até o fim, o público precisa de algo que substitua um conflito contínuo entre o herói e o oponente. Nesse tipo de história, deve-se introduzir um mistério no momento em que geralmente se introduziria o oponente principal.

Antes de apresentar o oponente principal, pergunte-se:

• Quem quer impedir o herói de conseguir o que ele quer e por quê?
• O que o oponente quer? Lembre-se de que ele deve competir pela mesma meta que o herói.
• Quais são os valores do oponente e como eles diferem dos valores do herói? A maioria dos escritores nunca se faz essa terceira pergunta, o que é um grande erro. Uma história sem conflito de valores, além do conflito entre personagens, não tem possibilidades de crescer.

• Casablanca

Como Casablanca é essencialmente uma história de amor, o primeiro oponente de Rick é sua amante, Ilsa Lund. Essa mulher misteriosa não contou a Rick que foi, e ainda é, casada com Victor Laszlo.

O segundo oponente de Rick é o pretendente rival de Ilsa, Laszlo, o grande homem que impressionou meio mundo. Embora ambos odeiem os nazistas, Rick e Laszlo representam duas versões muito diferentes de um grande homem. Laszlo é grande no nível político e social; Rick, no nível pessoal.

O major Strasser e os nazistas fornecem a oposição externa e os perigos, que elevam muito mais os riscos da história de amor. Strasser não é misterioso de forma alguma, porque não precisa ser; em Casablanca, ele detém todo o poder.

• Tootsie

Como Tootsie utiliza a forma da farsa (junto com a comédia romântica) como estrutura, não usa a técnica do oponente misterioso. A farsa traz mais oponentes do que qualquer outra forma e funciona colocando muitos deles para atacar o herói num ritmo cada vez mais rápido. Os principais oponentes que atacam as fraquezas de Michael são:

1. Julie o obriga a confrontar como maltratou e tirou vantagem de mulheres.
2. Ron, o diretor arrogante, não quer Dorothy (Michael) para o papel e permanece hostil em relação a "ela".
3. Les, o pai de Julie, acidentalmente revela a Michael os efeitos de sua desonestidade quando se sente atraído por Dorothy.
4. John, outro ator na novela, faz investidas indesejadas contra Dorothy.

Técnica de trama: o oponente iceberg

Tornar o oponente misterioso é de extrema importância, não importa qual tipo de história você esteja escrevendo. Pense no oponente como um iceberg – parte dele está visível acima da água, mas a maior parte está escondida sob a superfície, e é essa a parte mais perigosa. Há quatro técnicas que podem ajudá-lo a tornar a oposição na sua história a mais perigosa possível.

1. Crie uma hierarquia de oponentes com uma série de alianças. Todos eles estão relacionados entre si e trabalhando juntos para derrotar o herói. O principal oponente localiza-se no topo dessa pirâmide, com os outros abaixo dele no poder (veja a oposição de quatro cantos no Capítulo 4. Um exemplo dessa técnica em O poderoso chefão é encontrado no final deste capítulo).
2. Esconda a hierarquia do herói e do público e esconda os objetivos reais de cada oponente (o desejo real deles).
3. Revele todas essas informações em partes e em um ritmo cada vez maior ao longo da história. Isso significa que você terá mais revelações perto do final. Como veremos, o modo como você revela as informações ao seu herói e ao público é que o determina o sucesso da sua trama.
4. Considere fazer seu herói combater um oponente óbvio cedo na história. À medida que o conflito se intensifica, faça o herói descobrir ataques de uma oposição oculta mais forte ou ataques daquela parte do oponente que estava escondida.

Passo 8. Oponente/falso aliado

O oponente/falso aliado é um personagem que parece ser um aliado do herói, mas na verdade é um oponente ou trabalha para o oponente principal.

A trama decorre das revelações, que por sua vez decorrem dos passos que o herói toma para descobrir o verdadeiro poder da oposição. Toda vez que um herói descobre algo novo sobre um oponente – isto é, uma revelação –, ocorre uma "guinada" e o público fica encantado. O oponente/falso aliado aumenta o poder do oponente porque sua oposição costuma estar oculta. Esse personagem é um dos jeitos de forçar o herói e o público a espiar embaixo da ponta do iceberg e descobrir o que o herói está de fato enfrentando.

O oponente/falso aliado também é valioso porque é inerentemente complexo. Esse personagem muitas vezes passa por uma mudança fascinante ao longo da história. Ao fingir ser um aliado do herói, o oponente/falso aliado começa a se sentir um aliado. Então, fica dilacerado por um dilema: ele trabalha para o oponente, mas quer que o herói vença.

Geralmente você apresenta esse personagem depois do oponente principal, mas não sempre. Se o oponente bolou um plano para derrotar o herói antes de a história sequer começar, você pode apresentar o oponente/falso aliado primeiro.

• Casablanca

Embora sempre charmoso e simpático com Rick, o capitão Renault se protege trabalhando para os nazistas. Renault é muito mais aberto em sua oposição do que a maioria dos oponentes/falsos aliados, que agem em segredo. Bem no final, ele muda de lado para se tornar um verdadeiro aliado de Rick. Essa é uma das maiores recompensas da história, e um ótimo exemplo do poder de fazer um personagem passar de aliado a oponente ou de oponente a aliado.

• Tootsie

Sandy também não é a oponente/falsa aliada comum, que engana o herói e o público desde o começo. Ela começa como uma amiga de Michael e torna-se uma oponente/falsa aliada quando ele se veste de mulher para tentar conseguir um papel que Sandy também quer. Quando ela o flagra experimentando as roupas dela, ele precisa levar a mentira ainda mais longe, fingindo estar apaixonado por ela.

Passo 9. Primeira revelação e decisão – mudança de desejo e de motivo

Neste ponto na história, o herói tem uma revelação, que é uma nova informação surpreendente. Essa informação o obriga a tomar uma decisão e se mover em uma nova direção. Também o faz ajustar seu desejo e motivo. O motivo é por que o herói quer essa meta. Esses quatro eventos – revelação, decisão, mudança de desejo e mudança de motivo – devem ocorrer ao mesmo tempo.

As revelações são a chave para a trama e não costumam constar de histórias medianas. De muitas formas, a qualidade da trama resume-se à qualidade das revelações. Tenha em mente as seguintes técnicas:

1. As melhores revelações são aquelas em que o herói descobre uma informação sobre o oponente. Esse tipo de informação intensifica o conflito e tem o maior efeito no resultado da trama.
2. O desejo alterado deve ser uma alteração do original, não uma quebra com ele. Pense na mudança de desejo como um rio que muda de curso. Você não quer dar a seu herói um desejo inteiramente novo nesse ponto, senão começará uma nova história. Tente ajustar, intensificar e construir em cima do desejo original.
3. Cada revelação deve ser explosiva e progressivamente mais forte que aquela que a antecedeu. A informação deve ser importante ou não vai impactar a história. Cada revelação também deve crescer com base naquela que veio antes. Quando falamos sobre "engrossar" a trama, é isso que está acontecendo. Pense nas revelações como as engrenagens de um carro. A cada uma o carro (história) acelera, até que na última está zunindo. O público não sabe como acabou se movendo tão rápido, mas com certeza está se divertindo.

Se suas revelações não aumentarem de intensidade, a trama vai ficar parada ou mais lenta. Isso é mortal; evite a qualquer custo.

Note que Hollywood se tornou mais atenta à trama nos últimos anos, o que torna a dependência de muitos roteiristas da "estrutura de três atos" ainda mais perigosa. A estrutura de três atos, você deve se lembrar, exige que a história tenha dois ou três eventos de trama (revelações). Esse conselho não é só simplesmente errado, mas resulta em uma trama pobre, sem chance de competir no mundo real de roteiristas profissionais. Hoje, um filme de sucesso em Hollywood tem, em média, cerca de sete a dez grandes revelações. Alguns tipos de história, incluindo policiais e thrillers, têm até mais. Quanto antes você largar a estrutura de três atos e aprender as técnicas avançadas de trama, melhor.

• Casablanca

revelação: Ilsa aparece no bar de Rick naquela noite.

decisão: Rick decide magoá-la o máximo possível.

mudança de desejo: até Ilsa chegar, Rick queria apenas administrar seu bar, ganhar dinheiro e ficar sozinho. Agora quer que ela se sinta tão mal quanto ele.

mudança de motivo: ela merece isso por ter partido o coração dele em Paris.

• Tootsie

revelação: Michael percebe que tem poder real quando "Dorothy" faz um escândalo na audição da novela e diz a Ron, o diretor, exatamente o que pensa.

decisão: Michael, como Dorothy, decide comportar-se como uma mulher poderosa que não aceita desaforos.

mudança de desejo: não há mudança. Michael ainda quer o emprego.

mudança de motivo: agora ele vê como pode conseguir o emprego nos seus termos.

Técnica dos 22 passos: revelações extras

Quanto mais revelações você tiver, mais rica e complexa será a trama. Toda vez que o herói ou o público aprenderem uma nova informação será uma revelação.

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PONTO-CHAVE: Cada revelação deve ser importante o suficiente para fazer o herói tomar uma decisão e mudar seu plano de ação.

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• Tootsie

revelação: Michael percebe que se sente atraído por Julie, uma das atrizes na novela.

decisão: Michael decide ficar amigo de Julie.

mudança de desejo: Michael quer Julie.

mudança de motivo: ele está se apaixonando por ela.

Passo 10. Plano

O plano é o conjunto de diretrizes e estratégias que o herói vai usar para superar o oponente e atingir a meta.

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PONTO-CHAVE: Não faça o herói só realizar o plano. Isso resulta em uma trama previsível e em um herói superficial. Nas boas histórias, o plano inicial do herói quase sempre falha pois o oponente é forte demais nesse momento. O herói precisa pensar muito para bolar uma estratégia melhor, que leve em consideração o poder e as armas à disposição do oponente.

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• Casablanca

O plano inicial de Rick para recuperar Ilsa é tanto arrogante como passivo: ele sabe que ela virá até ele e diz isso a ela. Seu plano principal, que cria relativamente tarde na história, é usar os vistos de saída de Ugarte para ajudar Ilsa e Laszlo a escapar dos nazistas. A vantagem de ter um plano tão tardio é que as reviravoltas (revelações) perto do final são rápidas e de tirar o fôlego.

• Tootsie

O plano de Michael é manter seu disfarce como mulher ao mesmo tempo que convence Julie a largar o namorado, Ron. Ele também tem que desviar das investidas de Les e John sem que eles descubram que Dorothy é um homem, assim como precisa mentir para Sandy sobre seu interesse nela e seu papel na novela.

Técnica de trama: treinamento

A maioria dos heróis já é treinada para fazer o que precisa para vencer. Seu fracasso na parte inicial da trama ocorre porque não olharam para dentro, não confrontaram suas fraquezas.

Mas o treinamento é importante em certos gêneros e, nessas histórias, muitas vezes é a parte mais popular da trama. O treinamento é mais comum em histórias de esporte, guerra – incluindo missões suicidas (como em Os doze condenados) – e de assalto (como em Onze homens e um segredo). Se for incluir um treinamento em sua história, é provável que ele venha logo depois do plano e antes que as linhas de ação e conflito principais ganhem força.

Passo 11. Plano do oponente e principal contra-ataque

Assim como o herói tem um plano e executa passos para vencer, o oponente faz o mesmo. Ele bola uma estratégia para atingir a meta e começa a realizar ataques contra o herói. Não consigo nem enfatizar direito como esse passo é importante – no entanto, a maioria dos escritores não sabe disso.

Como já mencionei, a trama é resultado, em grande parte, das revelações. Para ter revelações, você precisa esconder os modos como o(s) oponente(s) ataca(m) o herói. Para isso, tem que criar um plano detalhado para o oponente, com o máximo de ataques ocultos. Cada um desses ataques, quando lançados sobre o herói, é outra revelação.

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PONTO-CHAVE: Quanto mais intricado for o plano do oponente, e quanto melhor você o esconder, melhor será a trama.

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• Casablanca

plano do oponente: Ilsa tenta convencer Rick de que ela o deixou na estação por bons motivos e que Laszlo precisa fugir de Casablanca. O plano do major Strasser é pressionar o capitão Renault para segurar Laszlo em Casablanca e intimidar qualquer um, incluindo Rick, que possa ajudá-lo a escapar.

principal contra-ataque: depois que Rick recusa a oferta de Laszlo de comprar as cartas, Ilsa vai até ele e o ameaça com uma arma. O principal ataque de Strasser ocorre depois que Laszlo inspira os franceses no bar fazendo a banda tocar a Marselhesa. Strasser ordena que o bar seja fechado e diz a Ilsa que ela e Laszlo devem voltar para a França ocupada pelos nazistas, senão Laszlo será preso ou executado. Mais tarde naquela noite, ele manda o capitão Renault prender Laszlo.

• Tootsie

Como uma comédia romântica e uma farsa, cada um dos oponentes de Michael-Dorothy tem um plano baseado em quem eles pensam que o personagem é.

A trama é construída de forma engenhosa usando uma série de ataques crescentes desses oponentes: Dorothy tem que dividir um quarto e uma casa com Julie, Dorothy tem que cuidar da bebê chorona de Julie, Julie pensa erroneamente que Dorothy é lésbica, Les pede Dorothy em casamento, John tenta abusar de Dorothy e Sandy fica furiosa com Michael por mentir para ela.

Esse efeito ciclone é um dos prazeres da forma da farsa, e Tootsie lhe dá um impacto emocional forte que não existe na maioria dessas histórias. A mudança de gênero de Michael brinca com os sentimentos dos outros personagens, emaranhando-os de modo cada vez mais rápido e complicado. É um ótimo roteiro.

Passo 12. Ofensiva

A ofensiva é a série de ações que o herói executa para derrotar o oponente e vencer. Consistindo geralmente na maior seção da trama, essas ações começam com o plano do herói (passo 10) e continuam até sua derrota aparente (passo 14).

Durante a ofensiva, o oponente costuma ser forte demais, então o herói sofre derrotas. Como resultado, fica desesperado e muitas vezes começa a dar passos imorais para vencer. (Essas ações imorais são parte do argumento moral da história; veja o Capítulo 5).

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PONTO-CHAVE: Durante a ofensiva, você deve querer desenvolver a trama, não a repetir. Em outras palavras, mude a ação do herói de um jeito fundamental. Não continue executando o mesmo beat (ação ou evento).

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Por exemplo, em uma história de amor, dois personagens que estão se apaixonando podem ir à praia, depois ao cinema, depois passear no parque e aí jantar. Essas podem ser quatro ações diferentes, mas são o mesmo beat. Isso é repetição, não desenvolvimento.

Para a trama se desenvolver, você deve fazer o herói reagir a novas informações sobre o oponente (de novo temos revelações) e ajustar sua estratégia e ação de acordo com o que aprendeu.

• Casablanca

A característica mais peculiar da ofensiva de Rick é que ela é adiada. Isso não é um sinal de má escrita, mas decorre do personagem de Rick – de sua fraqueza e de seu desejo. Rick está paralisado devido à amargura e à crença de que nada no mundo tem valor. Ele quer Ilsa, mas ela é sua oponente e está com outro homem. Então, no início e no meio da história, Rick fala com Ilsa mas não tenta ativamente reconquistá-la. Na verdade, começa a rechaçá-la.

O adiamento do desejo, embora exigido pelo personagem de Rick, tem um custo: resulta em períodos de calmaria definitivos nos quais o interesse do público murcha. As cenas de Laszlo procurando vistos de saída de Ferrari, Laszlo na delegacia de polícia, Laszlo pedindo vistos de saída a Rick, Laszlo com Ilsa e Laszlo escapando da reunião ilegal são todas deflexões da ofensiva do herói.

Mas adiar a ofensiva também traz duas grandes vantagens. Primeiro que os roteiristas usam as ações de Laszlo para construir o lado épico e político da história. Embora essas ações não estejam relacionadas à ofensiva do herói, são necessárias nesta história em particular porque dão à revelação e à decisão finais de Rick uma importância global.

Segundo que, ao esperar tanto tempo para mostrar Rick perseguindo sua meta, o filme ganha a vantagem de ter clímax e revelações ocorrendo rapidamente um depois do outro.

Quando Ilsa vai ao quarto de Rick e declara seu amor, Rick enfim entra em ação e a história pega fogo. É claro que a grande ironia desse arroubo súbito de Rick é que as ações dele, na verdade, garantem que não fique com Ilsa. A mudança no motivo e na meta do protagonista – de querer Ilsa para ajudá-la a fugir com Laszlo – acontece logo depois que Rick vai atrás de Ilsa. De fato, boa parte da emoção no último quarto do filme resulta da incerteza sobre qual das duas metas Rick está de fato perseguindo.

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PONTO-CHAVE: Essa incerteza entre as duas metas só funciona porque dura pouco tempo e porque faz parte da grande revelação na batalha final.

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• Passos da ofensiva em Casablanca:
  1. Rick lembra de seu tempo com Ilsa em Paris.
  2. Rick acusa Ilsa de ser uma prostituta quando ela volta ao café.
  3. Rick tenta fazer as pazes com Ilsa no mercado, mas ela o rejeita.
  4. Rick recusa-se a entregar as cartas de salvo-conduto a Renault.
  5. Depois de ver Ilsa, Rick ajuda o casal búlgaro a ganhar dinheiro o suficiente para pagar Renault.
  6. Rick recusa as ofertas de Laszlo pelas cartas e diz a ele que pergunte o motivo a Ilsa.
  7. Rick recusa o pedido de Ilsa pelas cartas e ela confessa que ainda o ama.
  8. Rick diz a Ilsa que vai ajudar Laszlo a escapar sozinho.
  9. Rick faz Carl tirar Ilsa sorrateiramente do clube enquanto fala com Laszlo, que então é preso.
• Passos da ofensiva em Tootsie:
  1. Michael compra roupas femininas e diz a Jeff que é difícil ser mulher.
  2. Mente para Sandy sobre sua nova fonte de dinheiro.
  3. Faz a própria maquiagem e arruma o cabelo sozinho.
  4. Dá um jeito de não ter que beijar um homem.
  5. É simpático com Julie.
  6. Mente para Sandy sobre estar doente.
  7. Marca outro encontro com Sandy.
  8. Ajuda April a ensaiar.
  9. Ajuda Julie com suas falas e pergunta por que ela tolera Ron.
  10. Mente para Sandy quando chega atrasado para o encontro deles.
  11. Improvisa novas falas para tornar Dorothy uma mulher mais durona.
  12. Improvisa falas com Julie.
  13. Pede a George que o ajude a conseguir papéis mais interessantes, agora que aprendeu tanto como mulher.
  14. Michael, como homem, passa uma cantada em Julie, mas ela o rejeita.
  15. Enquanto vestido de Dorothy, pede a Ron que não o chame de "tootsie"⁷.
  16. Mente para evitar Sandy e poder ir para a fazenda com Julie.
  17. Apaixona-se por Julie na fazenda.
  18. A produtora conta a Michael que eles querem renovar o contrato de Dorothy.

Passo 13. Ataque do aliado

Durante a ofensiva, o herói está perdendo para o oponente e ficando desesperado. Quando começa a executar passos imorais para vencer, o aliado o confronta.

Nesse momento, o aliado torna-se a consciência do herói, dizendo efetivamente "Estou tentando ajudá-lo a atingir sua meta, mas o jeito como você está fazendo isso é errado". Na maioria das vezes, o herói tenta defender suas ações e não aceita a crítica do aliado (veja o Capítulo 10 para mais detalhes sobre como escrever diálogos morais).

O ataque do aliado fornece à história um segundo nível de conflito (herói versus oposição é o primeiro). Esse ataque aumenta a pressão sobre o protagonista e o obriga a questionar seus valores e modo de agir.

• Casablanca

crítica do aliado: Rick é criticado não por um de seus aliados, mas por sua primeira oponente, Ilsa. No mercado, ela o acusa de não ser o homem que ela conheceu em Paris. Quando Rick a corteja abertamente, ela conta que já era casada com Laszlo quando o conheceu.

justificativa do herói: Rick não oferece justificativa, exceto dizer que estava bêbado na noite anterior.

• Tootsie

crítica do aliado: quando Michael finge estar doente para dar o bolo em Sandy e ir à fazenda com Julie, Jeff pergunta por quanto tempo ele pretende continuar mentindo para as pessoas.

justificativa do herói: Michael diz que mentir para uma mulher é melhor que magoá-la com a verdade.

Passo 14. Derrota aparente

Durante a ofensiva, o herói está perdendo para o oponente. Mais ou menos após dois terços ou três quartos da história, o herói sofre uma derrota aparente. Ele acredita que perdeu a meta e que o oponente venceu. Esse é o ponto mais baixo do herói.

A derrota aparente fornece uma pontuação importante à estrutura geral de qualquer história, porque é o momento em que o herói atinge o fundo do poço. Também aumenta o drama ao forçá-lo a se recuperar da derrota para enfim vencer. Assim como qualquer evento esportivo é mais empolgante quando o time da casa vira o jogo, uma história é mais emocionante quando o herói que o público ama vence após o que parece uma derrota certa.

*

PONTO-CHAVE: A derrota aparente não é um contratempo pequeno ou temporário, mas um momento explosivo e devastador para o herói. O público deve sentir que o herói está acabado.

*

PONTO-CHAVE: Tenha apenas uma derrota aparente. Embora o herói possa e deva enfrentar muitos contratempos, deve ter apenas um momento em que claramente parece ser o fim para ele. Caso contrário, a história perde forma e potência dramática. Para entender a diferença, pense em um carro descendo uma colina a toda velocidade e sofrendo dois ou três trancos ou batendo em um muro de tijolos.

*

• Casablanca

A derrota aparente de Rick ocorre bem cedo na ofensiva, quando Ilsa o visita à noite, depois que o bar fecha. Bêbado, ele lembra do romance que tiveram em Paris e do final terrível, quando ela não apareceu para embarcar no trem. Quando ela tenta explicar o que aconteceu, ele a ataca amargamente e a afugenta.

• Tootsie

George conta a Michael que não há jeito de quebrar seu contrato com a novela. Ele deve continuar vivendo aquele pesadelo como mulher.

Vitória aparente

Se o herói for terminar a história em um estado de escravidão maior ou morte, esse passo é uma vitória aparente. O herói atinge o auge do sucesso ou poder, mas tudo vai ladeira abaixo a partir dali. Com frequência, também é o momento em que o herói entra em um submundo de liberdade temporária (veja o Capítulo 6). Um exemplo de história com a vitória aparente é Os bons companheiros, quando os personagens conseguem realizar o roubo da Lufthansa. Eles pensam que conquistaram a maior bolada da vida. Na verdade, esse sucesso engatilha um processo que vai acabar em morte e destruição para todos.

Passo 15. Segunda revelação e decisão – ofensiva obsessiva, mudança de desejo e de motivo

Logo após a derrota aparente, o herói quase sempre tem outra grande revelação. Se não tiver, a derrota aparente é real e a história acabou. Nesse ponto, o herói obtém uma nova informação que lhe mostra que a vitória ainda é possível, por isso decide voltar para o jogo e retomar sua busca pela meta.

Essa grande revelação tem um efeito galvanizante. Se antes o herói queria a meta (desejo e ofensiva), agora está obcecado por ela e fará tudo para vencer.

Em resumo, nesse ponto da trama, o herói se torna tirânico em sua gana de vencer. Note que, embora ele esteja fortalecido pela nova informação, também está continuando o declínio moral que começou na ofensiva. (Este é outro passo no argumento moral da história.)

Essa segunda revelação também muda o desejo e o motivo do herói. A história segue em uma nova direção mais uma vez. Certifique-se de inserir todos os cinco elementos – revelação, decisão, ofensiva obsessiva, mudança de desejo e mudança de motivo –, senão esse momento vai murchar e a trama vai enfraquecer.

• Casablanca

revelação: Ilsa diz a Rick que era casada com Laszlo quando o conheceu e que esse é o motivo para tê-lo abandonado em Paris.

decisão: Rick não toma uma decisão clara, mas diz a Renault que, se alguém for usar as cartas, será ele.

mudança de desejo: Rick não quer mais magoar Ilsa.

ofensiva obsessiva: a primeira ofensiva obsessiva ocorre quando Ilsa aparece no bar e Rick tenta magoá-la desesperadamente devido à dor que ela lhe causou. Esse é outro elemento único em Casablanca: Rick começa em um nível muito mais alto de paixão e obsessão do que os heróis na maioria das histórias. Ao mesmo tempo, esse nível alto de desejo tem onde ser colocado porque Rick termina a história indo embora para ajudar a salvar o mundo.

Note também que Rick só parece se tornar mais imoral à medida que a história progride. Na verdade, ele decidiu ajudar Ilsa e Laszlo a fugir juntos e está determinado a fazer isso acontecer.

mudança de motivo: Rick perdoou Ilsa pelo que fez.

• Tootsie

revelação: a produtora da novela conta a Dorothy que eles querem renovar o contrato dela por mais um ano.

decisão: Michael decide pedir a George que rompa o contrato.

mudança de desejo: Michael quer escapar do transtorno da farsa e se aproximar de Julie.

ofensiva obsessiva: Michael está determinado a escapar de Dorothy.

mudança de motivo: Michael se sente cada vez mais culpado pelo jeito decente como Julie e Les o trataram.

Revelação extra

revelação: Les pede Dorothy em casamento.

decisão: Dorothy deixa Les no bar.

mudança de desejo: Michael quer parar de dar a impressão errada a Les.

mudança de motivo: não há mudança; Michael ainda se sente culpado por suas ações.

Note que o declínio moral de Michael aumenta aqui, embora ele se sinta culpado e esteja tentando escapar do apuro em que se meteu. Quanto mais tempo mantiver a farsa, mais dor infligirá às pessoas ao seu redor.

Passo 16. Revelação ao público

Este é o momento em que o público – mas não o herói – recebe uma informação nova importante. Muitas vezes é quando o público descobre a verdadeira identidade do oponente/falso aliado e o fato de que o personagem que pensaram ser amigo do herói é, na verdade, seu inimigo.

Não importa o que o público descubra aqui, essa revelação é um momento valioso por uma série de motivos.

1. Cria uma explosão em uma seção da trama que poderia ser lenta.
2. Mostra ao público o verdadeiro poder da oposição.
3. Permite ao público entender certos elementos ocultos da trama de modo dramático e visual.

Note que a revelação ao público marca uma guinada importante no relacionamento entre herói e público. Até este momento, na maioria das histórias (a farsa sendo uma exceção notável), o público descobre informações ao mesmo tempo que o herói. Isso cria uma conexão um a um – uma identidade – entre herói e público.

Mas, com uma revelação ao público, pela primeira vez as pessoas descobrem algo antes do herói. Isso cria distância e deixa o espectador em uma posição superior à do herói. Há muitos motivos para isso ser valioso, mas o mais importante é que permite ao público recuar e ver o processo de mudança geral do herói (que culmina na autorrevelação).

• Casablanca

Rick força Renault, sob a mira de uma arma, a ligar para a torre do aeroporto, mas o público vê que o capitão, na verdade, ligou para o major Strasser.

• Tootsie

Esse passo não ocorre em Tootsie primariamente porque Michael está enganando os outros personagens. Dessa forma, é ele quem está no controle, e o público descobre as coisas ao mesmo tempo que Michael.

Passo 17. Terceira revelação e decisão

Essa revelação é outro passo para o herói aprender o que é necessário saber para vencer o oponente. Se a história tem um oponente/falso aliado, esse é o momento, muitas vezes, em que o herói descobre a identidade real de tal personagem (que o público descobriu no passo 16).

À medida que o herói descobre cada vez mais sobre o poder real da oposição, seria de imaginar que ele gostaria de fugir do conflito. Pelo contrário: essa informação deixa o herói mais forte e determinado a vencer porque agora ele sabe o que está enfrentando.

• Casablanca

revelação: Ilsa pede as cartas a Rick e confessa que ainda o ama.

decisão: Rick decide dar a Ilsa e Laszlo as cartas de salvo-conduto, mas esconde de Ilsa e do público essa decisão.

mudança de desejo: Rick quer salvar Laszlo e Ilsa dos nazistas.

mudança de motivo: Rick sabe que Ilsa deve ir com Laszlo e ajudá-lo com sua causa.

• Tootsie

revelação: quando Michael dá a Sandy os chocolates que Les deu a Dorothy, ela o chama de mentiroso e falso.

decisão: Michael decide falar com George e encontrar uma saída de seu contrato.

mudança de desejo: não há mudança; Michael quer sair da novela.

mudança de motivo: não há mudança; ele não pode continuar mentindo para tanta gente.

Revelação extra

revelação: quando Dorothy dá um presente a Julie, Julie diz a Dorothy que não pode continuar sendo sua amiga porque encorajaria o interesse dela.

decisão: Michael decide contar a verdade sobre seu disfarce.

mudança de desejo: não há mudança; Michael quer Julie. mudança de motivo: Michael ama Julie e percebe que não pode ficar com ela enquanto interpretar Dorothy.

Passo 18. Portão, corredor, visita à morte

Perto do final da história, o conflito entre herói e oponente se intensifica de tal modo que a pressão sobre o herói fica quase insuportável. Ele tem cada vez menos opções, e com frequência o espaço pelo qual passa se torna literalmente mais estreito. Enfim, o herói deve passar por um portão apertado ou viajar por um longo corredor (enquanto está sendo atacado de todos os lados).

Esse também é o momento em que o herói visita a "morte". Nas histórias míticas, ele desce ao submundo e prevê o próprio futuro no reino dos mortos.

Em histórias mais modernas, a visita à morte é psicológica. O herói tem uma percepção súbita de sua própria mortalidade; vê que a vida é finita e pode acabar muito em breve. Poderíamos pensar que essa percepção o faria fugir do conflito, já que pode causar sua morte. Em vez disso, ela o incentiva a lutar. O herói conclui: "Para minha vida ter significado, devo lutar pelo que acredito. Vou me posicionar aqui e agora". Assim, a visita à morte é um momento de teste que muitas vezes leva à batalha.

O portão, o corredor e a visita à morte são um dos passos mais móveis dos 22, muitas vezes encontrado em outras partes da trama. Por exemplo, o herói pode visitar a morte durante a derrota aparente dele. Pode passar pelo corredor durante a batalha final, como na luta de trincheira em Star Wars ou a torre em Um corpo que cai, ou depois da batalha, como Terry Malloy no final de Sindicato de ladrões.

• Casablanca

Esse momento ocorre durante os esforços de Rick para alcançar o aeroporto com Ilsa, Laszlo e Renault, e a tentativa do major Strasser de alcançá-los.

• Tootsie

Michael passa por um corredor de pesadelos crescentes quando deve cuidar da filha de Julie, Amy, que não para de chorar; lidar com a rejeição de Julie quando tenta beijá-la; dançar com Les, que se apaixonou por Dorothy; livrar-se de John, o ator da novela que também quer Dorothy; e refutar as acusações de Sandy quando lhe oferece os chocolates que Les deu de presente a ele.

Passo 19. Batalha

A batalha é o conflito final. Ela determina quem – e se alguém – atinge a meta. Um conflito grande e violento, embora comum, é a forma menos interessante de batalha. Uma batalha violenta tem muitos momentos explosivos, mas não muito significado. A batalha deve apresentar ao público a expressão mais clara do motivo pelo qual os dois lados estão se enfrentando. A ênfase deve estar não em quem tem a força superior, mas em quais ideias e valores sairão vitoriosos.

A batalha é a ponta do funil da história para a qual tudo converge. Ela une todos os personagens e as diversas linhas de ação e ocorre no menor espaço possível, o que aumenta a sensação de conflito e pressão insuportáveis.

A batalha é onde o herói geralmente (mas não sempre) satisfaz sua necessidade e conquista seu desejo. Também é onde fica mais parecido com o oponente principal, mas, nessa similaridade, as diferenças cruciais entre eles se tornam ainda mais claras.

Por fim, a batalha é onde o tema explode pela primeira vez na mente do público. No conflito de valores, o público vê com clareza qual jeito de agir e viver é melhor.

• Casablanca

No aeroporto, Rick aponta uma arma contra Renault e diz a Ilsa que ela deve partir com Laszlo. Rick conta a Laszlo que Ilsa foi infiel. Laszlo e Ilsa embarcam no avião. O major Strasser chega e tenta impedir a decolagem, mas Rick atira nele.

• Tootsie

Durante uma transmissão ao vivo da novela, Michael improvisa uma trama complicada para explicar que seu personagem na verdade é um homem e remove seu disfarce, chocando ao mesmo tempo a audiência e os outros atores da novela. Quando ele termina, Julie lhe dá um soco e vai embora.

O conflito final entre Michael e Julie é relativamente brando (o ataque de Julie). O grande conflito é substituído pela grande revelação, quando Michael tira o disfarce na frente do elenco, da equipe e de uma audiência nacional de tevê.

Um dos toques brilhantes do roteiro é que a história complexa que Michael improvisa para sua personagem acompanha o mesmo processo de libertação feminina pelo qual ele passou ao agir como mulher.

Passo 20. Autorrevelação

Ao passar pela provação da batalha, o herói geralmente sofre uma mudança: pela primeira vez, descobre quem realmente é. Ele arranca a fachada sob a qual se escondeu e enxerga, de um jeito chocante, seu verdadeiro eu. Encarar a verdade sobre si ou o destrói – como em Édipo rei, Um corpo que cai e A conversação – ou o torna mais forte.

Se a autorrevelação for moral além de psicológica, o herói também aprende o jeito correto de agir em relação aos outros. Uma ótima autorrevelação deve ser súbita, para um maior efeito dramático; uma experiência devastadora para o herói, positiva ou negativa; e uma nova informação – algo que o herói não sabia sobre si até aquele momento.

Grande parte da qualidade da história depende da qualidade da autorrevelação. Tudo conduz a esse ponto. Você precisa fazê-lo funcionar. Para isso, precisa atentar para não cair em duas armadilhas:

1. Certifique-se de que o que o herói descobre sobre si seja significativo de verdade, não palavras bonitas ou chavões sobre a vida.
2. Não deixe que o herói declare abertamente ao público o que aprendeu. Isso é um sinal de escrita medíocre. (Entenda como usar o diálogo para expressar a autorrevelação sem fazer um sermão no Capítulo 10.)

Técnica de trama: reversão dupla

Uma opção no passo da autorrevelação é usar a técnica da reversão dupla. Nela, você dá uma autorrevelação não só ao herói, mas também ao oponente. Cada um aprende com o outro e o público vê duas conclusões sobre como agir e viver no mundo em vez de apenas uma.

Para criar uma reversão dupla:

1. Dê tanto ao herói como ao oponente principal uma fraqueza e uma necessidade.
2. Torne o oponente humano. Isso significa, entre outras coisas, que ele deve ser capaz de aprender e mudar.
3. Durante ou logo após a batalha, dê ao oponente, bem como ao herói, uma autorrevelação.
4. Conecte as duas autorrevelações. O herói deve aprender algo com o oponente e o oponente deve aprender algo com o herói.
5. A visão moral do autor é a melhor parte do que ambos os personagens aprendem.

• Casablanca

autorrevelação psicológica: Rick recupera seu idealismo e uma noção clara de quem realmente é.

autorrevelação moral: Rick percebe que deve se sacrificar para salvar Ilsa e Laszlo e retomar a luta pela liberdade.

revelação e reversão dupla: Renault anuncia que vai se tornar um patriota e se juntar a Rick nesse caminho.

• Tootsie

autorrevelação psicológica: Michael percebe que nunca amou de verdade porque jamais olhou para além dos atributos físicos de uma mulher.

autorrevelação moral: ele vê como sua própria arrogância e desdém pelas mulheres feriu ele e as mulheres que conheceu. Diz a Julie que aprendeu mais sobre ser um homem vivendo como mulher do que vivendo como homem.

Passo 21. Decisão moral

Uma vez que o herói descobre o jeito correto de agir na autorrevelação, deve tomar uma decisão. A decisão moral é o momento em que ele escolhe entre dois planos de ação, cada um dos quais representando um conjunto de valores e um modo de vida que afeta as outras pessoas.

A decisão moral é a prova do que o herói aprendeu na autorrevelação. Ao realizá-la, ele mostra ao público o que se tornou.

• Casablanca

Rick dá as cartas a Laszlo, obriga Ilsa a partir com ele e diz a Laszlo que Ilsa o ama, então vai embora para arriscar a vida combatendo os nazistas.

• Tootsie

Michael sacrifica seu emprego e se desculpa com Julie e Les por mentir.

Técnica de trama: revelação temática

No Capítulo 5, falei sobre a revelação temática como sendo não do herói, mas do público. O público vê como as pessoas em geral devem agir e viver no mundo. Isso permite que a história cresça para além desses personagens em particular e afete a vida do público.

Muitos escritores evitam essa técnica sofisticada porque não querem soar moralizantes em seu último momento com o público. No entanto, se feita corretamente, a revelação temática pode ser deslumbrante.

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PONTO-CHAVE: O truque está em como você extrai o abstrato e o geral do real e do específico de seus personagens. Tente encontrar um gesto ou ação que possa ter um impacto simbólico no público.

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• Um lugar no coração

(Robert Benton, 1984)

Um exemplo de revelação temática genial é encontrado no final de Um lugar no coração, a história de uma mulher, interpretada por Sally Field, que vive no Meio-Oeste nos anos 1930 e cujo marido é um xerife morto acidentalmente por um garoto negro bêbado. Membros da Ku Klux Klan lincham o garoto e mais tarde expulsam um homem negro que estava ajudando a viúva a cultivar a propriedade dela. Em uma subtrama, um homem tem um caso com a melhor amiga da esposa.

A cena final do filme se passa em uma igreja. Enquanto o padre fala sobre o poder do amor, a esposa do adúltero toma a mão dele pela primeira vez desde que o caso dele quase destruiu o casamento dos dois, e ele sente o poder arrasador do perdão. A bandeja da comunhão é passada de fileira em fileira. À medida que cada pessoa bebe o vinho, ele diz "Sangue de Deus". Todo personagem que já vimos na história bebe o vinho da comunhão e, aos poucos, uma revelação temática incrível ocorre ao público. O banqueiro, que era um dos oponentes do herói, bebe. O homem negro que foi expulso – e sumiu da história muito tempo antes – também bebe. A personagem de Sally Field bebe. Sentado ao lado dela está o marido morto, que bebe. E, ao lado dele, o garoto negro que o matou e morreu por isso, e que bebe também. "Sangue de Deus."

De um retrato realista dos personagens, a cena gradualmente evolui para um momento de perdão universal que o público compartilha. O impacto é profundo. Não evite essa técnica magnífica por medo de soar pretensioso. Arrisque. Use-a do jeito certo. Conte uma grande história.

Passo 22. Novo equilíbrio

Uma vez que o desejo e a necessidade foram satisfeitos (ou permaneceram tragicamente insatisfeitos), tudo volta ao normal. Mas há uma grande diferença: devido à autorrevelação, o herói está agora em uma posição elevada ou rebaixada.

• Casablanca

Rick recuperou seu idealismo e sacrificou seu amor em prol da liberdade de outros e de uma causa maior.

• Tootsie

Michael aprendeu a ser honesto e menos egoísta em relação a si e a sua carreira. Ao contar a verdade, pôde se reconciliar com Julie e começar um romance de verdade.

Os 22 passos consistem em uma ferramenta poderosa que dá ao autor possibilidades quase ilimitadas de criar uma trama detalhada e orgânica. Use-os, mas perceba que são uma ferramenta que exige muito treino para dominar. Então os aplique a tudo o que escrever e tudo o que ler. Ao fazer isso, mantenha duas coisas em mente:

1. Seja flexível. Os 22 passos não são uma sequência imutável, nem uma fórmula por meio da qual você obriga uma história a caber em um molde. Eles são uma ordem geral pela qual os seres humanos tentam resolver problemas de vida, mas cada problema e cada história são diferentes. Use os 22 passos como uma estrutura para descobrir o desdobramento orgânico de personagens específicos resolvendo problemas específicos.
2. Cuidado ao quebrar a ordem. Esse segundo alerta é o oposto do primeiro e, mais uma vez, baseado no fato de que esses passos são como as pessoas tendem a resolver problemas de vida. Os 22 passos representam uma ordem orgânica, o desenvolvimento de uma unidade. Então, se você tentar mudar a ordem de forma drástica para ser original ou surpreendente, a história acabará parecendo falsa ou forçada.

SEQUÊNCIA DE REVELAÇÕES

Bons escritores sabem que revelações são a chave da trama. Por isso é tão importante reservar um tempo para separar as revelações do resto da trama e observá-las como uma unidade. Traçar a sequência de revelações é uma das técnicas mais valiosas ao contar histórias.

A chave para a sequência de revelações é ver se elas crescem de forma adequada. Isso significa que:

1. A sequência de revelações deve ser lógica. Elas precisam ocorrer na ordem em que o herói provavelmente obteria as informações.
2. Elas devem crescer em intensidade. O ideal é que cada revelação seja mais forte do que a anterior. Isso nem sempre é possível, especialmente em histórias mais longas (pois desafia a lógica), mas você deve buscar um crescimento geral para que o drama se intensifique.
3. As revelações devem acontecer em um ritmo cada vez mais acelerado. Isso também aumenta o drama porque o público é atingido com uma densidade maior de surpresas.

A mais potente de todas as revelações é conhecida como reversão. Essa é uma revelação que vira de ponta-cabeça todo o entendimento que o público tem da história. De repente, as pessoas veem cada elemento da trama sob uma nova luz, e toda a realidade muda.

Uma revelação de reversão é mais comum, previsivelmente, em histórias policiais e thrillers. Em O sexto sentido, a revelação de reversão surge quando o público descobre que o personagem de Bruce Willis estava morto durante a maior parte do filme; em Os suspeitos, ocorre quando o público descobre que o tímido Verbal inventou a história inteira e que é o terrível oponente Keyser Soze.

Note que, nesses dois filmes, a grande revelação de reversão acontece bem no final da história. Isso traz a vantagem de fazer o público sofrer um nocaute antes de sair do cinema, e é o maior motivo para esses filmes terem sido grandes sucessos.

Mas você deve tomar cuidado com essa técnica – ela pode fazer com que a história seja um veículo para a trama, e poucas histórias conseguem sustentar tal dominação. O. Henry ficou muito famoso usando a técnica da reversão em seus contos (como "O presente dos magos"), mas eles também foram criticados por serem forçados, mecânicos e dependentes de surpresas.

Vamos examinar como as sequências de revelações ocorrem em histórias além de Casablanca e Tootsie.

• Alien: o oitavo passageiro

(história de Dan O'Bannon e Ronald Shusett, roteiro de Dan O'Bannon, 1979)

revelação 1: a tripulação percebe que o Alien está usando a tubulação de ventilação para se mover pela nave.

decisão: eles decidem atrair o Alien até a eclusa de ar e o expelir para o espaço.

mudança de desejo: Ripley e os outros querem matar o Alien.

mudança de motivo: eles precisam fazer isso senão vão morrer.

revelação 2: Ripley descobre com o computador, Mãe, que a tripulação é descartável em nome da ciência.

decisão: Ripley decide desafiar as ações de Ash.

mudança de desejo: ela quer saber por que esconderam isso da tripulação.

mudança de motivo: ela suspeita que Ash não está do lado da tripulação.

revelação 3: Ripley descobre que Ash é um robô que a matará, se necessário, para proteger o Alien.

decisão: com ajuda de Parker, Ripley ataca e destrói Ash.

mudança de desejo: ela quer impedir o traidor que está entre eles e sair da nave.

ofensiva obsessiva: ela vai se opor e destruir qualquer coisa e pessoa que auxiliar o Alien.

mudança de motivo: seu motivo continua sendo a autopreservação.

revelação 4: depois que sua cabeça robótica é restaurada, Ash conta a Ripley que o Alien é um organismo perfeito, uma máquina mortífera amoral.

decisão: Ripley manda Parker e Lambert prepararem uma evacuação imediata e a destruição da nave.

mudança de desejo: Ripley ainda quer matar o Alien, mas agora isso significa destruir a nave.

mudança de motivo: não há mudança.

revelação ao público: o Alien permanece uma força desconhecida e aterrorizante ao longo do filme, então o público obtém as informações mais ou menos junto com Ripley e a tripulação, evitando que tenham um senso de superioridade em relação aos personagens e aumentando o medo deles.

revelação 5: Ripley descobre que o Alien bloqueou o acesso à nave auxiliar.

decisão: ela volta correndo para abortar a sequência de autodestruição.

mudança de desejo: Ripley não quer explodir com a nave.

mudança de motivo: não há mudança.

revelação 6: Ripley descobre que o Alien está se escondendo na nave auxiliar.

decisão: ela veste uma roupa espacial e abre a nave para o vácuo do espaço.

mudança de desejo: Ripley ainda quer matar o Alien.

mudança de motivo: não há mudança.

Note que a revelação final é a clássica do horror: o lugar para o qual você escapa é na verdade o mais mortal de todos.

• Instinto selvagem

(Joe Eszterhas, 1992)

revelação 1: Nick descobre que um professor foi morto enquanto Catherine estudava em Berkeley.

decisão: Nick decide seguir Catherine.

mudança de desejo: Nick quer resolver o assassinato e derrubar Catherine de seu trono.

mudança de motivo: Nick e a polícia pensavam que Catherine tinha sido inocentada, mas mudaram de ideia.

revelação 2: Nick descobre que a amiga de Catherine, Hazel, é uma assassina e que Catherine conhecia o professor que foi morto.

decisão: ele decide continuar seguindo Catherine.

mudança de desejo: não há mudança.

mudança de motivo: não há mudança.

revelação 3: Nick descobre que os pais de Catherine morreram em uma explosão.

decisão: ele decide que Catherine é a assassina e vai atrás dela.

mudança de desejo: não há mudança.

ofensiva obsessiva: ele quer derrotar essa assassina brilhante mesmo que seja a última coisa que faça (e pode muito bem ser).

mudança de motivo: não há mudança.

revelação 4: o colega de Nick, Gus, conta a ele que um policial da corregedoria chamado Nilsen morreu com uma grande soma de dinheiro no banco, como se tivesse sido subornado por alguém.

decisão: Nick não toma nenhuma decisão clara com base nessa informação, mas decide encontrar a fonte do dinheiro.

mudança de desejo: Nick quer descobrir por que Nilsen tinha todo esse dinheiro.

mudança de motivo: não há mudança.

revelação 5: Nick descobre que sua ex-namorada Beth mudou de nome, que Nilsen tinha o arquivo dela e que o marido de Beth foi morto por tiros disparados de um carro.

decisão: Nick decide tentar provar que na verdade Beth é a assassina.

mudança de desejo: ele quer saber se Beth está cometendo esses assassinatos e culpando Catherine.

mudança de motivo: ele ainda quer resolver o assassinato.

revelação 6: Gus conta a Nick que Beth era a colega de quarto e amante de Catherine.

decisão: Nick decide ir confrontar Beth com Gus.

mudança de desejo: Nick ainda quer resolver os assassinatos, mas agora tem certeza de que Beth é a assassina.

mudança de motivo: não há mudança.

Note que, com o thriller policial, as revelações ficam cada vez maiores e mais pessoais.

• "Tema do traidor e do herói"

(conto de Jorge Luis Borges, 1956)

Borges é um raro exemplo de escritor que traz grandes revelações, mesmo em contos, que não dominam a história em detrimento de personagem, símbolos, mundo ou tema. Inerente à filosofia de Borges é sua ênfase no aprendizado ou na exploração como saída de um labirinto tanto pessoal como cósmico. O resultado é que as revelações feitas pelo autor têm enorme poder temático.

"Tema do traidor e do herói" é um conto composto quase inteiramente de revelações. Nele, o narrador anônimo explica que está formulando uma história cujos detalhes ainda não foram revelados a ele. Seu narrador, Ryan, é o bisneto de Kilpatrick, um dos maiores heróis irlandeses, que foi assassinado em um teatro na véspera de uma revolta vitoriosa.

revelação 1: enquanto escreve uma biografia de Kilpatrick, Ryan descobre uma série de detalhes perturbadores sobre a investigação policial, como uma carta que Kilpatrick recebeu alertando-o a não comparecer à peça, semelhante à carta que Júlio César recebeu avisando-o de seu assassinato.

revelação 2: Ryan pressente que o tempo possui uma forma secreta na qual eventos e diálogos são repetidos ao longo da história.

revelação 3: Ryan descobre que as palavras que um mendigo falou a Kilpatrick foram ditas também em Macbeth, de Shakespeare.

revelação 4: Ryan descobre que o melhor amigo de Kilpatrick, Nolan, traduziu as peças de Shakespeare para o gaélico.

revelação 5: Ryan descobre que Kilpatrick ordenou a execução de um traidor – de identidade desconhecida – poucos dias antes da própria morte, mas essa ordem não combina com a natureza misericordiosa de Kilpatrick.

revelação 6: Kilpatrick tinha previamente dado ao amigo Nolan a tarefa de encontrar o traidor entre eles, e Nolan tinha descoberto que o traidor era o próprio Kilpatrick.

revelação 7: Nolan bolou um esquema no qual Kilpatrick seria assassinado de um jeito dramático para que pudesse morrer como herói e incitar uma revolta. Kilpatrick concordou em interpretar seu papel.

revelação 8: com tão pouco tempo para executar o plano, Nolan precisou roubar elementos das peças de Shakespeare para completar o esquema e torná-lo dramaticamente convincente às pessoas.

revelação 9: como os elementos shakespearianos são os menos dramáticos no esquema, Ryan percebe que Nolan os usou para que a verdade do esquema, e da identidade de Kilpatrick, fosse um dia descoberta. Ryan, o narrador, é parte da trama de Nolan.

revelação ao público: Ryan mantém sua descoberta final em segredo e, em vez de revelá-la, publica um livro glorificando Kilpatrick.

O NARRADOR

Usar um narrador ou não, eis a questão. E é uma das decisões mais importantes que você deve tomar no processo de escrita. Estou falando sobre o assunto nesta seção porque o narrador pode causar mudanças radicais no modo como você estrutura a trama. E, se estiver escrevendo uma história orgânica, um narrador tem um efeito igualmente grande em seu retrato dos personagens.

Eis aí a dificuldade (para levar a metáfora de Hamlet um pouco além). O narrador é uma das técnicas usadas de forma mais incorreta, porque a maioria dos escritores não conhece as implicações nem o valor real dele.

A maioria das histórias populares no cinema, na literatura e no teatro não usa um narrador reconhecível. São extremamente lineares e contadas por um narrador onisciente. Alguém está contando a história, mas o público não sabe quem ele é e não se importa com isso. Essas histórias são quase sempre velozes, com uma linha única de desejo e uma trama grande.

Um narrador é alguém que reconta as ações de um personagem, seja na primeira pessoa – falando sobre si –, seja na terceira pessoa – falando sobre outro personagem. Usar um narrador reconhecível permite maior complexidade e sutileza. Em termos simples, um narrador permite apresentar as ações do herói junto com o comentário de alguém sobre essas ações.

Assim que você especifica quem está contando a história, o público se pergunta: por que essa pessoa está contando a história? E por que essa história específica precisa de um narrador e precisa ser narrada aqui mesmo diante dos meus olhos? Note que um narrador chama a atenção para si e, pelo menos a princípio, pode afastar o público da história. Isso dá a você o benefício do distanciamento.

Um narrador também permite que o público ouça a voz do personagem que está contando a história. As pessoas usam o termo "voz" o tempo todo, como se fosse alguma chave de ouro para contar ótimas histórias. Quando falamos em deixar o público ouvir a voz do personagem, estamos falando em inserir o público na mente do personagem enquanto ele fala. É uma mente expressada do jeito mais preciso e único possível, que é sobre o que o personagem fala e como ele fala. Estar na mente do personagem implica que ele é uma pessoa real, com preconceitos, pontos cegos e mentiras, mesmo se não estiver ciente disso. Esse personagem pode ou não estar tentando contar a verdade ao público, mas qualquer verdade que emergir será subjetiva ao extremo. Esta não é a voz de Deus nem de um narrador onisciente. Levado a seu extremo lógico, o narrador borra, ou até destrói, a linha entre realidade e ilusão.

Outra implicação importante de um narrador é que ele está recontando o que aconteceu no passado, e isso imediatamente levanta a questão da memória. Assim que o público descobre que uma história está sendo lembrada, tem uma sensação de perda, tristeza e possibilidades desperdiçadas. Também sente que a história está completa e que o narrador, com a perspectiva que advém da experiência, está prestes a falar com um toque a mais de sabedoria.

Alguns escritores usam essa combinação – alguém falando pessoalmente com o público e contando a história de memória – para enganá-lo e fazê-lo pensar que o que está prestes a ouvir é mais verdadeiro, e não menos. O narrador essencialmente diz: "Eu estava lá e vou contar o que aconteceu de verdade, confie em mim". Esse é um convite tácito ao público para não confiar e para explorar a questão da verdade à medida que a história se desdobra.

Além de enfatizar a questão da verdade, o narrador apresenta algumas vantagens únicas e poderosas, como ajudar o autor a estabelecer uma conexão íntima entre personagem e público. Isso pode tornar a caracterização mais sutil e ajudar a distinguir um personagem de outro. Ademais, o uso de um narrador muitas vezes assinala uma passagem de um herói que age (em geral um guerreiro) para um herói que cria (um artista). O ato de contar a história se torna o foco principal, então o caminho para a "imortalidade" passa de um herói executando uma ação gloriosa para um narrador que conta sobre isso.

Ter um narrador é extremamente libertador na hora de construir a trama. Como as ações da trama são emolduradas pelas recordações de alguém, você pode abandonar a cronologia e sequenciar as ações do jeito que fizer o maior sentido estrutural. Um narrador também ajuda você a unir ações e eventos que abarcam grandes extensões de tempo e espaço ou quando o herói parte em uma jornada. Como discutimos, essas tramas muitas vezes parecem fragmentadas – mas, quando emolduradas por um narrador que está recordando o passado, as ações e os eventos de repente ganham uma unidade maior, e as enormes lacunas entre os eventos parecem desaparecer.

Antes de discutirmos as melhores técnicas para usar um narrador, vejamos o que evitar. Não o use apenas como uma moldura. A história começa com ele dizendo essencialmente "Eu quero contar uma história a você", e então reconta os eventos da trama em ordem cronológica e termina dizendo: "Foi isso o que aconteceu. Foi uma história incrível".

Esse tipo de recurso de enquadramento é muito comum e completamente inútil. Não só chama a atenção para o narrador sem motivo, como é incapaz de tirar vantagem de quaisquer implicações e forças dessa técnica. O narrador parece existir apenas para informar ao público que a história deve ser apreciada, pois foi contada de um jeito "artístico".

No entanto, há uma série de técnicas que permitem tirar vantagem total de um narrador. O motivo de essas técnicas serem tão potentes é que são inerentes à estrutura de uma pessoa que precisa contar uma história e de uma história que precisa ser contada. Mas não pense que deve usar todas de uma vez. Cada história é única, portanto, escolha as técnicas certas para você.

1. Perceba que seu narrador é provavelmente seu personagem principal

Quando você usa a narração em primeira ou terceira pessoa, nove a cada dez vezes o narrador é o verdadeiro herói. O motivo é estrutural. O ato de contar a história equivale a dividir em dois o passo da autorrevelação. No começo, o narrador está recordando para tentar entender o impacto que suas ações ou as de outra pessoa tiveram sobre ele. Ao recontar essas ações – de outra pessoa ou de si mesmo em uma época longínqua –, o narrador vê um modelo externo de ação e adquire uma revelação profunda que muda a vida dele no presente.

2. Introduza o narrador em uma situação dramática

Por exemplo, uma briga acabou de acontecer ou uma decisão importante deve ser tomada. Isso coloca o narrador dentro da história, criando suspense sobre ele e dando à história um começo dinâmico.

• Crepúsculo dos deuses: o narrador, o morto Joe Gillis, acabou de levar um tiro da amante, Norma Desmond.
• Corpo e alma: o narrador está prestes a entrar no ringue, onde vai perder de propósito a final do campeonato.
• Os suspeitos: o narrador pode ser o único sobrevivente de um massacre e está sendo interrogado pelos policiais.

3. Encontre um bom gatilho para levar o narrador a contar a história

Em vez de dizer "Vou contar uma história para vocês", o narrador recebe uma motivação pessoal por um problema no presente. E esse problema, essa motivação, está diretamente conectado ao motivo pelo qual ele conta esta história neste momento.

• Corpo e alma: o narrador é um boxeador corrupto. Está prestes a perder a final de propósito e, antes do começo da luta, precisa entender como chegou a esse ponto.
• Os suspeitos: o interrogador ameaça pôr um preço pela cabeça de Verbal se ele não falar.
• Como era verde o meu vale: o herói está devastado por estar sendo expulso de seu amado vale e, antes de partir, precisa saber por que isso aconteceu.

4. O narrador não deve saber de tudo no começo

Um narrador que sabe de tudo não desperta, no presente, interesse dramático. Como já sabe o que aconteceu, torna-se uma moldura morta.

Em vez disso, deve ter uma grande fraqueza que será resolvida ao contar a história, e examinar e relatar o passado deve exigir um grande esforço. Assim, o narrador é, no presente, um personagem que desperta interesse por motivos dramáticos e pessoais, e o ato de contar a história é heroico por si só.

• Cinema Paradiso: o herói Salvatore é rico e famoso, mas também triste e desesperado. Ele conheceu muitas mulheres, mas nunca amou nenhuma. Não visita sua cidade natal na Sicília há 30 anos, mas, quando descobre que seu velho amigo Alfredo morreu, lembra-se de como foi crescer em um lugar ao qual jurou nunca retornar.
• Um sonho de liberdade: "Red" Redding, que cumpre uma sentença perpétua por assassinato, teve sua liberdade condicional negada outra vez. Ele é um homem sem esperança e acredita que precisa dos muros da prisão para sobreviver. Um dia, Andy passa pelo corredor entre fileiras de prisioneiros zombeteiros, pelo qual todos os novos detentos devem caminhar. Red aposta que Andy será o primeiro detento novo a chorar naquela noite, mas Andy não dá um pio.
• Coração das trevas: essa é a história policial por excelência, na qual o "crime" – o "horror" do que Kurtz pode ter feito e dito – nunca é revelado nem resolvido. Parte do mistério é o motivo real para Marlow contar e recontar essa história. Uma dica podem ser suas palavras finais à "noiva" de Kurtz, quando ela pergunta a última coisa que Kurtz disse antes de morrer. Em vez das palavras reais – "O horror! O horror!" –, Marlow mente e diz: "A última palavra que ele disse foi o seu nome". Marlow mente para ela, contando uma história que promete uma resposta simples e uma falsa emoção, e acha isso repreensível. Então está fadado, impelido, a contar a história repetidamente até encontrar o jeito certo de fazer isso, embora a experiência de Kurtz – e o coração das trevas em si – seja incognoscível.

5. Tente encontrar uma estrutura única para contar a história em vez de uma cronologia simples

O modo como você conta a história (por meio do narrador) deve ser excepcional. Caso contrário, ele é só uma moldura da qual não precisamos. Um jeito único de contar a história justifica a presença do narrador e afirma: essa história é tão única que só um narrador especial poderia fazer jus a ela.

• A felicidade não se compra: dois anjos contam a um terceiro os eventos que fizeram um homem estar prestes a cometer suicídio. O terceiro anjo então mostra ao homem um presente alternativo: como seria o mundo se ele nunca tivesse vivido.
• Os suspeitos: vários homens são assassinados em um navio atracado. Kujan, oficial da alfândega, interroga um aleijado chamado Verbal, que conta como tudo começou seis semanas antes, quando os policiais interrogaram cinco homens sobre um roubo. A história se intercala entre Kujan interrogando Verbal e os eventos que Verbal descreve. Depois que solta Verbal, Kujan olha para o mural na sala de interrogação e vê todos os nomes que Verbal usou em sua confissão. Verbal inventou, no presente, todos os eventos "passados". Ele é tanto o assassino como o narrador.

6. O narrador deve testar diferentes modos de contar a história à medida que luta para encontrar e expressar a verdade

Mais uma vez, a história não é uma coisa fixa, conhecida desde o começo, e sim uma discussão dramática que o escritor está tendo com o público. O ato de contar a história e o ato de ouvi-la – e silenciosamente questioná-la – deve, em partes, determinar como ela acaba. O narrador cria esse intercâmbio deixando lacunas onde tem dificuldades em contar a história e permitindo que o público as preencha. Por meio de seus esforços, passa a entender o significado mais profundo dos eventos e, ao atrair as pessoas e pedir sua participação, leva-as também a encontrar o significado mais profundo da narrativa de vida do próprio público.

• Coração das trevas: essa é a história "antinarrador", que usa três narradores para mostrar, por meio da estrutura, que a história "real" é terrivelmente ambígua e jamais poderá ser contada. Um marinheiro fala sobre um narrador (Marlow) que está contando aos outros marujos um conto que ouviu de um homem (Kurtz) cujas palavras finais, "O horror! O horror!", nunca são explicadas. Então, literalmente temos um mistério envolto em um enigma, uma regressão infinita de significado tão obscura quanto "o horror" em si. Além disso, Marlow contou essa história muitas vezes, como se tentasse se aproximar da verdade a cada recontagem, sempre falhando. Ele explica que subiu o rio para descobrir a verdade sobre Kurtz, mas, quanto mais próximo chegava dele, mais obscuras se tornavam as coisas.
• Tristram Shandy: trezentos anos à frente de seu tempo, Tristram Shandy usa essa mesma técnica na comédia. Por exemplo, o narrador em primeira pessoa conta uma história que vem e volta no tempo. Ele fala com a leitora diretamente e a censura por não ler direito, até reclamando quando precisa explicar algo que, segundo ele, deveria vir depois.

7. Não feche a moldura da narrativa no final da história, mas na marca aproximada dos três quartos

Se fechar a moldura da narrativa no fim da história, o ato de lembrar e contar os eventos não terá um impacto dramático ou estrutural no presente. É preciso deixar espaço para que o ato da recontagem mude o próprio narrador.

• A felicidade não se compra: Clarence, o anjo, ouve a história de vida de George até o momento em que George vai cometer suicídio. Essa recontagem de eventos passados conclui-se com cerca de um terço da história faltando. No último terço, Clarence mostra a George uma alternativa e o ajuda a mudar.
• Cinema Paradiso: o herói Salvatore descobre que seu amigo Alfredo morreu. Ele se lembra da infância, que passou em grande parte no Cinema Paradiso, onde Alfredo era o projecionista. A lembrança termina quando Salvatore parte de sua cidade natal como um jovem para fazer seu nome em Roma. De volta ao presente, ele retorna à cidade natal para o enterro e vê como o Cinema Paradiso se tornou uma ruína trancada. Mas Alfredo lhe deixou um presente: um rolo com todas as grandes cenas de beijo que o padre mandou que cortassem quando Salvatore era só um garoto.

8. O ato de contar a história deve conduzir o narrador a uma autorrevelação

Ao relembrar o passado, o narrador chega a uma grande conclusão sobre si no presente. Mais uma vez, o processo de contar a história é um grande passo estrutural de autorrevelação para o narrador. Então, contar a história é o jeito como o herói-narrador satisfaz essa necessidade.

• O grande Gatsby: Nick diz no final: "É esse o meu Meio-Oeste [...]. Sou parte disso, e um tanto cerimonioso com a lembrança daqueles longos invernos [...]. Após a morte de Gatsby, o Leste me pareceu assim amaldiçoado [...]. Assim, quando a névoa azulada das folhas secas subiu ao ar e o vento castigou as roupas endurecidas no varal, decidi que era hora de voltar para casa".⁸
• Um sonho de liberdade: Red aprende a ter esperança e viver em liberdade depois de ser inspirado por seu amigo Andy.
• Os bons companheiros: como uma comédia sombria, o filme usa o narrador em primeira pessoa para acentuar o fato irônico de que o herói não passa por uma autorrevelação no final, embora devesse claramente ter passado.

9. Considere fazer o narrador explorar como o ato de contar a história pode ser imoral ou destrutivo para si ou para os outros

Isso torna a própria contação de histórias um problema moral que, no presente, desperta interesse dramático.

• Copenhagen: o filme é, na verdade, uma competição de narradores. Três personagens contam versões diferentes do que aconteceu quando se encontraram durante a Segunda Guerra para discutir a construção de uma bomba nuclear. Cada história representa uma visão diferente de moralidade, e cada personagem usa sua versão para atacar a moralidade de outro.

10. O ato de contar a história deve causar um evento dramático final

Esse evento é frequentemente a decisão moral do herói.

Contar a história deve ter um efeito, e o mais dramático é forçar o herói narrador a tomar uma nova decisão moral com base em sua autorrevelação.

• O grande Gatsby: Nick decide deixar a decadência moral de Nova York e retornar ao Meio-Oeste.
• A felicidade não se compra: George decide não cometer suicídio e, em vez disso, voltar para junto da família e enfrentar as dificuldades.
• Corpo e alma: o herói-narrador, depois de suas recordações, decide não perder a luta.
• Um sonho de liberdade: Red decide não desistir ao sair da prisão como seu amigo Brooks fez. Em vez disso, resolve viver e se junta a Andy, que está começando uma vida nova no México.

11. Não promova a falácia de que a morte de um personagem permite que a história inteira e real seja contada

Nesse gatilho comum para a história, o narrador afirma que a morte do personagem enfim permite contar a verdade sobre ele. A cena do leito de morte e as últimas palavras fornecem a chave final para que a verdade seja revelada.

Essa é uma técnica falsa. Não é a morte real que permite a um personagem entender a própria vida, porque finalmente pode vê-la por completo; o que cria significado e motiva o personagem a fazer escolhas é quando ele age como se fosse morrer. Encontrar sentido é um processo contínuo na vida.

De modo semelhante, o narrador pode usar a morte do personagem (de outra pessoa ou a sua própria) para criar a ilusão de que agora a história inteira pode ser contada e entendida, mas o sentido vem do ato de narrar, de recordar repetidamente, e, toda vez, a história "real" é diferente. Como o Princípio da Incerteza de Heisenberg, o narrador pode conhecer um sentido de cada vez, mas nunca o sentido.

• Cidadão Kane: o sentido da palavra final de Kane, "Rosebud", não é o fato de que essa palavra resume toda a vida de Kane, mas sim o de que ela é incapaz de fazer isso.
• Coração das trevas: as palavras finais de Kurtz – "O horror! O horror!" – não tornam o enigma de sua vida mais claro. São o mistério final em um mistério maior sobre o coração das trevas que habita em todos os seres humanos, incluindo o narrador Marlow, que conta a história repetidamente em uma tentativa vã de enfim chegar à verdade.

12. O tema mais profundo deve se relacionar à verdade e beleza da criatividade, não à ação heroica

Ao colocar todas as ações dentro de uma moldura e enfatizar a importância e dificuldades do narrador que as reconta, você torna a narração a ação primária e uma grande realização.

• Os suspeitos: Verbal é um mestre do crime que derrotou ou matou todos os que passaram por seu caminho. Mas seu maior feito, e o motivo real para ser um criminoso bem-sucedido, é a história de que ele improvisa na hora e faz todos pensarem que é um homem fraco e patético.
• Gilgamesh: Gilgamesh é um grande guerreiro, mas, quando seu amigo morre, busca em vão a imortalidade. No fim, resta-lhe apenas a imortalidade decorrente de ter sua história contada.
• Um sonho de liberdade: o grande presente de Andy a seu amigo Red (o narrador) e aos outros prisioneiros é mostrar a eles como viver com esperança, estilo e liberdade, mesmo na prisão.

13. Cuidado com o excesso de narradores

Apesar do poder dessa ferramenta, usar um narrador tem seus custos. O maior deles é que coloca uma moldura entre a história e o público, e isso geralmente tira parte da emoção. Quanto mais narradores houver, mais você arrisca distanciar o público e levá-los a analisar a história de um modo frio e clínico.

Histórias que merecem atenção pelo uso que fazem do narrador são Crepúsculo dos deuses, O conformista, Beleza americana, Os suspeitos, Os bons companheiros, Um sonho de liberdade, Forrest Gump, Acima de qualquer suspeita, Soberba, Coração das trevas, Tristram Shandy, Copenhagen, Madame Bovary, Cidadão Kane, Como era verde o meu vale, Cinema Paradiso, Gilgamesh, O grande Gatsby, A felicidade não se compra e Corpo e alma.

GÊNEROS

O próximo grande elemento estrutural que afeta a trama é o gênero. Um gênero é uma forma ou um tipo particular de história. A maioria das histórias de filmes, romances e até peças é fundamentada em pelo menos um gênero e, geralmente, na combinação de dois ou três. Por isso, é importante saber qual forma de história você está usando, se é que está usando alguma. Cada gênero tem beats predeterminados que você deve incluir para não decepcionar o público.

Na verdade, os gêneros são subsistemas da história. Cada gênero executa os passos universais da estrutura, os sete e os 22, de um jeito diferente. Você pode contar uma ótima história sem usar um gênero, mas, se usar algum, deve dominar como executar esses passos, além de aprender como lidar com personagens, tema, mundo ficcional e símbolos. Em seguida, deve escrever esses elementos de um jeito original, de modo que sua história não seja como todas as outras desse gênero, ainda que seja igual, sob muitos aspectos. O público de histórias de gênero quer tudo: ver os ossos familiares da forma, mas com uma pele nova que faça a sua história parecer original.

Os detalhes dos vários gêneros estão além do escopo deste livro e eu já escrevi extensivamente sobre eles em outros lugares. Saiba apenas que são muito complexos e exigem que você se comprometa com um ou dois deles para ter alguma chance de dominá-los. A boa notícia é que, com prática, como todos os escritores de sucesso sabem, eles podem ser aprendidos.

CRIANDO SUA TRAMA

Exercício de escrita 7

• princípio narrativo e trama: revise o princípio narrativo e o tema da história. Certifique-se de que a trama acompanhe essas linhas.
• símbolo para a trama: se estiver usando um símbolo, certifique-se de que a trama seja uma expressão dele.
• narrador: considere se quer usar um narrador e, se sim, de que tipo. Tenha em mente as técnicas estruturais que lhe permitirão tirar o máximo dele.
• 22 passos: descreva em detalhes os passos da história. Certifique-se de começar pelo primeiro passo, o enquadramento da trama, de modo que todos os outros se encaixem naturalmente.
• sequência de revelações: foque a sequência de revelações, listando-as em um lugar separado do resto dos 22 passos. Procure os seguintes elementos para tornar cada revelação o mais dramática possível:
  1. Garanta que a sequência seja lógica.
  2. Tente tornar cada revelação mais intensa que a anterior.
  3. Verifique se todas causam alguma mudança no desejo original do herói.
  4. Faça as revelações surgirem em um ritmo mais acelerado à medida que o final da história se aproxima.

Vamos analisar os 22 passos de O poderoso chefão para ver como eles acrescentam detalhes cruciais aos sete passos de estrutura que já vimos.

• O poderoso chefão

(romance de Mario Puzo, roteiro de Mario Puzo e Francis Ford Coppola, 1972)

herói: Michael Corleone.

Passo 1: autorrevelação, necessidade e desejo

autorrevelação: Michael não tem uma autorrevelação. Ele se tornou um assassino implacável, mas só a esposa Kay viu seu declínio moral.

necessidade: evitar tornar-se um assassino implacável.

desejo: vingar-se dos homens que mataram seu pai.

erro inicial: Michael acredita que é diferente da família e que está acima de suas atividades criminosas.

Passo 2: fantasma e mundo ficcional

fantasma: o fantasma de Michael não é um único evento do passado, mas um legado familiar de crime e matança que ele despreza.

mundo ficcional: é o sistema mafioso da família dele, extremamente hierárquico e comandado como o exército, com regras rígidas. O chefão é o governante absoluto, que distribui justiça como julga conveniente, e a família usa assassinato para conseguir o que quer. O funcionamento desse mundo é exposto no casamento da irmã de Michael, para o qual todos os personagens na história foram convidados, incluindo o oponente oculto, Barzini.

O alcance nacional do poder da família é demonstrado quando um produtor hollywoodiano não faz o que o chefão pediu: o homem acorda ao lado da cabeça decepada de seu cavalo preferido.

Passo 3: fraqueza e necessidade

fraquezas: Michael é jovem, inexperiente e superconfiante.

necessidade psicológica: superar seu senso de superioridade moral.

necessidade moral: evitar tornar-se implacável como os outros chefes da máfia, ao mesmo tempo que protege sua família.

problema: membros de uma gangue rival atiram no pai de Michael, o chefe da família.

Passo 4: evento incitante

A distância que Michael mantém da família é estilhaçada quando ele lê que atiraram no pai.

Passo 5: desejo

Vingar-se dos homens que atiraram no pai protegendo sua família no processo.

Passo 6: aliado(s)

Michael tem uma vasta gama de aliados na família. Incluem seu pai (Dom Corleone), seus irmãos Sonny e Fredo, Tom, Clemenza e sua esposa Kay.

Passo 7: oponente e/ou mistério

O primeiro oponente de Michael é Sollozzo. No entanto, o principal é o mais poderoso Barzini, que é o poder oculto por trás de Sollozzo e que deseja derrubar toda a família Corleone. Michael e Barzini competem pela sobrevivência da família Corleone e pelo controle do crime em Nova York.

Passo 8: oponente/falso aliado

Michael tem uma quantidade incomumente grande de oponentes/falsos aliados, o que deixa a trama muito mais encorpada. Eles incluem o motorista que guiava o carro quando atiraram em seu pai; seu guarda-costas siciliano Fabrizio, que tenta matá-lo mas acaba explodindo a esposa dele; o genro Carlo, que atrai Sonny para a morte; e Tessio, que passa para o lado de Barzini.

Passo 9: primeira revelação e decisão – mudança de desejo e motivo

revelação: o hospital no qual o pai está se recuperando não tem guardas e está praticamente vazio. Michael percebe que homens estão vindo matar o pai.

decisão: ele decide proteger o pai, levando a cama dele para outra sala e mantendo guarda do lado de fora.

mudança de desejo: em vez de ficar separado da família, Michael agora deseja salvá-los e proteger o pai.

mudança de motivo: ele ama a família profundamente, e sua vontade de competir e ganhar não permite que perca.

Passo 10: plano

O primeiro plano de Michael é matar Sollozzo e seu protetor, o chefe de polícia. O segundo plano é matar os chefes das outras famílias em um único golpe.

Passo 11: plano do oponente e principal contra-ataque

O principal oponente é Barzini, cujo plano é se esconder atrás de Sollozzo para matar Dom Corleone. Uma vez que Dom Corleone está incapacitado, ele paga Carlo para atrair Sonny a uma armadilha, e paga o guarda-costas de Michael na Sicília para matá-lo.

Passo 12: ofensiva

sequência de ofensiva:

1. Clemenza mostra a Michael como matar Sollozzo e Mc-Cluskey.
2. No restaurante, Michael atira em Sollozzo e McCluskey.
3. Há uma montagem rápida de artigos de jornal.
4. Sonny e Tom discutem porque Sonny quer matar o velho Tattaglia.
5. Na Sicília, Michael vê uma garota bonita na estrada e diz ao pai dela que quer conhecê-la.
6. Michael conhece Apollonia.
7. Sonny encontra Connie com um olho roxo e espanca o marido de Connie, Carlo, na rua.
8. Michael e Apollonia se casam.
9. Tom não aceita a carta de Kay para Michael.
10. Michael ensina Apollonia a dirigir e descobre que Sonny está morto.

revelação extra: Michael vê uma linda mulher na estrada na Sicília.

decisão: ele decide conhecê-la.

mudança de desejo: ele a quer.

mudança de motivo: ele está se apaixonando.

Passo 13: ataque do aliado

crítica do aliado: quando Michael retorna da Sicília, Kay o critica por trabalhar para o pai. Ela diz que ele não é assim.

justificativa do herói: ele promete a ela que os negócios da família serão legítimos em cinco anos.

Passo 14: derrota aparente

A derrota aparente de Michael é um golpe duplo: ele descobre que o irmão Sonny foi assassinado e, logo em seguida, vê a esposa ser explodida por uma bomba plantada para ele.

Passo 15: segunda revelação e decisão: ofensiva obsessiva, mudança de desejo e motivo

revelação: Michael percebe que uma bomba foi plantada em seu carro e que a esposa está prestes a ligar o motor.

decisão: ele tenta impedi-la, mas não consegue a tempo.

mudança de desejo: ele quer voltar para casa e para sua família.

ofensiva obsessiva: ele está determinado a se vingar dos homens que mataram sua esposa e seu irmão.

mudança de motivo: eles devem pagar por matar pessoas que ele ama.

Passo 16: revelação ao público

O público vê Luca Brasi, o aliado mais perigoso de Dom Corleone, ser assassinado quando se encontra com Tattaglia e Sollozzo.

Passo 17: terceira revelação e decisão

revelação: Michael percebe que Tessio passou para o outro lado e que Barzini planeja matá-lo.

decisão: ele decide atacar primeiro.

mudança de desejo: ele quer matar todos os seus inimigos de uma vez só.

mudança de motivo: ele quer vencer a guerra de uma vez por todas.

Passo 18: portão, corredor, visita à morte

Como Michael é um guerreiro superior, que engana até o público, não passa por um portão ou corredor antes da batalha final. Sua visita à morte ocorre quando vê a esposa explodida por uma bomba plantada para ele.

Passo 19: batalha

A batalha final alterna entre a atuação de Michael no batismo do sobrinho e o assassinato dos chefes de cinco famílias mafiosas. No batismo, Michael diz que acredita em Deus. Clemenza atira em alguns homens que saem de um elevador. Moe Green leva um tiro no olho. Michael, seguindo a liturgia do batismo, renuncia a Satanás. Outro atirador mata um dos chefes de família em uma porta giratória. Barzini é morto. Tom envia Tessio para ser assassinado. Michael faz Carlo ser estrangulado.

Passo 20: autorrevelação

autorrevelação psicológica: nenhuma. Michael ainda acredita que seu senso de superioridade moral é justificado.

autorrevelação moral: nenhuma. Michael se tornou um assassino implacável. Os escritores usam uma técnica de estrutura avançada ao atribuir a autorrevelação moral à esposa do herói, Kay, que vê o que ele se tornou quando a porta bate em sua cara.

Passo 21: decisão moral

A grande decisão moral de Michael ocorre logo antes da batalha, quando ele decide matar todos os seus rivais, assim como o cunhado, depois de se tornar padrinho do filho do homem.

Passo 22: novo equilíbrio

Michael matou seus inimigos e ascendeu à posição de chefão. Mas, moralmente, caiu e se tornou o diabo. O homem que não queria ter nada a ver com a violência e o crime da família é agora seu líder e vai matar qualquer pessoa que o trair ou que estiver em seu caminho.