Anatomia da História - Argumento Moral

ARGUMENTO MORAL

Reza uma lenda hollywoodiana que foi Samuel Goldwyn quem disse: "Se quer mandar uma mensagem, use a Western Union". Ele estava certo ao recomendar que não se transmitisse uma mensagem de um jeito óbvio e moralizante. Mas histórias com temas potentes, expressadas da forma certa, são não apenas mais respeitadas como também mais populares.

Uma ótima história não é uma simples sequência de eventos ou surpresas com a intenção de entreter o público. É uma sequência de ações, com implicações e efeitos morais, com o propósito de expressar um tema maior.

O tema talvez seja o mais incompreendido dos principais aspectos da contação de histórias. A maioria das pessoas pensa no tema como um assunto, categorizando-o como moral, psicológico ou social, e citando exemplos como morte, bem contra o mal, redenção, classe, corrupção, responsabilidade e amor.

Eu não me refiro a tema como assunto. O tema é a visão do autor de como agir no mundo. É sua visão moral. Sempre que você mostra um personagem usando certos meios para atingir um fim, está apresentando um dilema moral, explorando a questão da ação correta e defendendo um argumento moral sobre a melhor maneira de viver. Sua visão moral é totalmente original, e expressá-la a um público é um dos principais motivos para contar uma história.

Vamos retomar a metáfora do corpo para falar da história. Uma boa história é um sistema "vivente" no qual as partes trabalham juntas para formar um todo integrado. Essas partes são, também, sistemas – como personagem, trama e tema – que existem como uma unidade, mas que também se conectam de uma miríade de jeitos a cada um dos outros subsistemas do corpo da história. Devemos comparar os personagens ao coração e ao sistema circulatório da história. A estrutura é o esqueleto. Continuando a metáfora, podemos dizer que o tema é o cérebro do corpo porque tem o design mais elaborado. Assim como o cérebro, o tema deve liderar o processo de escrita, sem se tornar tão dominante a ponto de transformar a história – um trabalho artístico – em uma tese filosófica.

O modo como os escritores tecem sua visão moral abrange uma gama vasta de possibilidades, dependendo do autor e da forma da história. Em um extremo temos as formas altamente temáticas, como drama, alegoria, ironia, "literatura séria" e histórias religiosas. Elas dão forte ênfase em criar uma visão moral complexa, com diálogos que acentuem essa complexidade e com contradições na situação moral dos personagens.

Em outro extremo, temos as formas de história populares, como aventura, mito, fantasia e ação. Nelas, a visão moral costuma ser fraca e a ênfase se dá quase totalmente na surpresa, suspense, imaginação e nos estados psicológicos e emocionais, em vez de nas dificuldades morais dos personagens.

Não importa qual seja a forma da história, escritores medianos expressam sua visão moral quase exclusivamente pelos diálogos, fazendo os "princípios morais" sobrecarregarem a narrativa. Essas histórias, como Adivinha quem vem pra jantar e Gandhi, são criticadas por "esfregar a verdade no seu nariz" com seu tom moralizante. As piores delas são enfadonhas, fazendo o público rechaçar os sermões opressivos, a narrativa desajeitada e a falta de técnica do autor.

Você nunca deve criar personagens que pareçam porta-vozes de suas próprias ideias. Bons escritores expressam a visão moral que têm de forma lenta, discreta, principalmente por meio da estrutura da história e do modo como o herói lida com determinada situação. Eles transmitem sua visão moral ao mostrar como o herói persegue suas metas ao mesmo tempo que compete com um ou mais oponentes, e o que o herói aprende – ou deixa de aprender – ao longo da jornada.

Na verdade, como autor, você está defendendo um argumento moral por meio do que seus personagens fazem na trama. Mas como esse tipo de argumento moral – o argumento de ação – funciona nas histórias?

ENCONTRANDO A LINHA TEMÁTICA NO PRINCÍPIO NARRATIVO

O primeiro passo para fazer um argumento de ação é condensar seu tema em uma única frase. Essa linha temática é sua visão do que torna certas ações corretas ou incorretas e o efeito que elas têm na vida de uma pessoa. Uma linha temática não é uma afirmação cheia de nuances da sua visão moral e, escrita em uma única frase, pode parecer simplista. Mas ainda é valiosa, porque o obriga a focar todos os elementos morais da história em uma única ideia moral.

O complexo argumento de ação que você vai entrelaçar à história começa, como sempre, com a semente, que é o princípio narrativo. Assim como o princípio narrativo é a chave para a premissa, também é a chave para a linha temática.

O princípio narrativo é o que torna orgânicas todas as ações da história. O truque para usá-lo a fim de encontrar sua linha temática é focar as ações da história estritamente por seus efeitos morais. Em outras palavras, como as ações dos personagens machucam outras pessoas e como os personagens se redimem, se é que fazem isso?

As mesmas técnicas do princípio narrativo que o ajudaram a aprofundar sua premissa vão revelar também o tema. Aqui vão algumas.

Viagem

A metáfora da viagem, ou jornada, é a base perfeita para um argumento moral, pois você pode incorporar nela uma linha moral inteira. A viagem de Huckleberry pelo rio Mississippi também é uma viagem até a escravidão de modo geral. A viagem de Marlow pelo rio selva adentro é também uma viagem para o interior da confusão moral e da escuridão. A jornada da ilha de Manhattan até a ilha da Caveira, em King Kong, sugere a passagem da civilização moral para o estado mais imoral da natureza. Mas o retorno a Manhattan mostra a verdadeira linha temática – que ambas as ilhas são governadas por uma competição impiedosa, sendo a ilha dos humanos a mais brutal.

Um grande símbolo

Um grande símbolo pode também sugerir uma linha temática ou elemento moral central. Um exemplo clássico de símbolo moral é A letra escarlate. A letra A que Hester Prynne tem de usar representa, é claro, seu ato imoral de adultério, que dá início à história. Mas também representa a imoralidade mais profunda para a qual a história conduz – aquela dos habitantes da cidade que, com suas leis de conformidade pública, escondem os próprios pecados e atacam o amor verdadeiro.

Em Por quem os sinos dobram, a imagem isolada dos sinos significa morte. Mas a expressão "por quem os sinos dobram" refere-se a outra frase, que é a real chave para o princípio narrativo dessa história e o tema que dele emerge. Essa frase de John Donne, em suas Devoções para ocasiões emergentes, diz: "Nenhum homem é uma ilha, isolado em si mesmo [...] a morte de qualquer homem me diminui, pois faço parte da humanidade. Portanto, não pergunte por quem os sinos dobram; eles dobram por ti". O símbolo do homem não como uma ilha, mas como parte de uma comunidade, organiza essa história sob uma imagem específica e indica a linha temática provável: diante da morte, a única coisa que dá sentido à vida é sacrificar-se pelos indivíduos que se ama.

Conectando dois grandes símbolos em uma linha

Conectar dois símbolos propicia o mesmo benefício que a jornada: os símbolos representam dois extremos em uma linha moral. Quando essa técnica é usada, geralmente sinaliza uma moralidade em declínio, mas também pode estar em ascensão. Coração das trevas emprega a técnica dos dois símbolos, mas acrescenta a metáfora de viagem para expressar sua linha temática. Implícitos no título, que contém dois símbolos, estão o coração sombrio e o centro das trevas morais, ambos sugerindo uma investigação do que constitui a depravação humana.

Outros princípios narrativos – unidade de tempo, uso de um narrador, um jeito especial de desvelar a história – também podem ajudar a esclarecer a linha temática. Vamos voltar aos princípios narrativos das histórias que discutimos no Capítulo 2 e ver as possíveis linhas temáticas que produzem.

• Moisés, no livro do Êxodo

princípio narrativo: um homem que não sabe quem é luta para libertar seu povo e recebe as novas leis morais que definirão a ele e a seu povo.

tema: um homem que assume responsabilidade por seu povo é recompensado por uma visão de como viver com base na palavra de Deus.

• Ulysses

princípio narrativo: em uma odisseia moderna através da cidade, no decorrer de um único dia, um homem encontra um pai e outro homem encontra um filho.

tema: o verdadeiro herói é o homem que suporta as vicissitudes da vida cotidiana e mostra compaixão a alguém que está passando necessidade.

• Quatro casamentos e um funeral

princípio narrativo: um grupo de amigos experimenta quatro utopias (casamentos) e um momento no inferno (funeral) enquanto cada um deles procura pelo parceiro ideal no casamento.

tema: quando você encontra o verdadeiro amor, deve se comprometer com essa pessoa com todo o coração.

• Série Harry Potter

princípio narrativo: um príncipe mago aprende a ser um homem e um rei ao estudar em um internato para feiticeiros ao longo de sete anos.

tema: quando você é abençoado com grande talento e poder, deve se tornar um líder e se sacrificar pelo bem dos outros.

• Golpe de mestre

princípio narrativo: contar a história de um golpe na forma de um golpe, enganando tanto o oponente como o público.

tema: não é errado mentir e enganar um pouco para derrubar um homem mau.

• Longa jornada noite adentro

princípio narrativo: à medida que o dia se torna noite, uma família é confrontada com os pecados e fantasmas do passado.

tema: você deve encarar a verdade sobre si e sobre os outros e perdoar.

• Agora seremos felizes

princípio narrativo: o crescimento de uma família ao longo de um ano, mostrado por eventos em cada uma das quatro estações.

tema: sacrificar-se pela família é mais importante do que almejar a glória pessoal.

• Copenhagen

princípio narrativo: usar o Princípio da Incerteza de Heisenberg, da Física, para explorar a moralidade ambígua do homem que descobriu esse princípio.

tema: entender os motivos de nossas ações e saber se são corretas é sempre incerto.

• Um conto de Natal

princípio narrativo: traçar o renascimento de um homem forçando-o a ver seu passado, presente e futuro ao longo de uma véspera de Natal.

tema: as pessoas têm uma vida muito mais feliz quando são generosas.

• A felicidade não se compra

princípio narrativo: expressar o poder do indivíduo mostrando como seria uma cidade, e depois uma nação, se um homem nunca tivesse vivido.

tema: as riquezas de um homem vêm não do dinheiro que ele ganha, mas dos amigos e familiares que serve.

• Cidadão Kane

princípio narrativo: usar diversos narradores para mostrar como a vida de um homem jamais pode ser conhecida.

tema: um homem que tenta obrigar todos a amá-lo termina sozinho.

DIVIDINDO O TEMA EM OPOSIÇÕES

A linha temática é seu argumento moral focado em uma frase. Agora você deve expressar o tema dramaticamente. Isso exige dividi-lo em um conjunto de oposições; em seguida, você vai conectar essas oposições temáticas ao herói e a seus oponentes à medida que eles se enfrentam.

Há três técnicas principais que você pode usar para dividir sua linha temática em oposições dramáticas: apresentar a seu herói uma decisão moral, tornar cada personagem uma variação do tema e colocar os valores dos personagens em conflito.

A decisão moral do herói

No desenvolvimento moral do herói, os pontos sem volta são a necessidade moral do seu herói no começo da história e a autorrevelação moral dele, seguida por sua decisão moral, no fim. Essa sequência é a moldura moral da história e acompanha a lição básica que você deseja expressar.

A estratégia clássica para dramatizar a linha moral do herói é dar a ele um defeito moral no começo e depois mostrar como seu desespero para derrotar o oponente faz emergirem as piores partes de si. Em resumo, ele tem que piorar antes de melhorar. Aos poucos, percebe que seu problema moral central se resume a uma escolha entre dois modos de agir.

Não importa quão complexas sejam as ações dos personagens ao longo da história, a decisão moral final reduz tudo a uma escolha entre duas opções. E é definitiva, então a decisão moral é a ponta do funil para seu tema. As duas opções são as duas ações morais mais importantes que seu herói pode realizar; desse modo, apresentam a você a oposição temática primária da história inteira.

Geralmente, essa grande decisão surge logo depois que o herói tem sua autorrevelação moral, que mostra a ele qual escolha fazer. Em raras ocasiões, a escolha vem primeiro e a autorrevelação é um reconhecimento de que optou pelo caminho certo ou errado.

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PONTO-CHAVE: Como o ponto sem volta da linha moral do herói é a última escolha dele, comece usando-a para criar as oposições morais.

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• Casablanca

Quando sua ex-amante Ilsa retorna, Rick tem a opção de usar dois vistos de saída para fugir com ela para os Estados Unidos. Rick escolhe o combate aos nazistas em vez de seu amor por Ilsa.

• Relíquia macabra

O detetive Sam Spade descobre que Brigid O'Shaughnessy assassinou o seu parceiro. Quando a polícia aparece, Spade escolhe a justiça em vez da mulher que ama.

• A escolha de Sofia

Sofia relata a um jovem escritor americano sobre seu passado como prisioneira no campo de concentração de Auschwitz. Ao chegar, ela teve que escolher entre duas opções negativas: qual filho deixaria os nazistas matarem? (Embora possamos argumentar que essa não é uma escolha real.)

• Ilíada

Em um combate final, Aquiles mata Heitor, o grande guerreiro troiano, e arrasta o corpo dele atrás de sua biga. Mas por fim permite que Príamo, pai de Heitor, leve o corpo para que possa receber um enterro apropriado.

• Um corpo que cai

Scottie descobre que sua amante, Madeleine, ajudou um homem a assassinar sua esposa. A decisão moral de Scottie no final do filme vem antes de sua autorrevelação. Ele resolve não perdoar Madeleine, então é destruído quando percebe que sua decisão errada matou a mulher que ama.

Personagens como variações de um tema

Uma vez que você tenha entendido a oposição moral mais profunda examinando a escolha moral final do herói, deve detalhar essa oposição por meio da rede de personagens, transformando cada um dos mais importantes em uma variação do tema. Veja, a seguir, os passos para fazer com que essa técnica funcione:

1. Examine novamente a decisão moral final e seu trabalho na premissa para ter certeza de qual é o problema moral central que seu herói deve enfrentar na história.
2. Tenha certeza de que cada um dos personagens principais enfrentará o mesmo problema moral, mas de um jeito diferente.
3. Comece comparando o herói e o oponente principal, já que esses personagens representam a oposição moral primária que você irá detalhar na história. Depois, compare o herói aos outros oponentes.
4. Ao longo da história, cada um dos personagens importantes deve ter uma discussão moral em diálogo justificando o que fazem para atingir a meta (uma boa discussão moral é feita primariamente, mas não apenas, pela estrutura. Vamos discutir como escrever diálogos morais no Capítulo 10).

• Tootsie

(Larry Gelbart e Murray Schisgal, história de Don McGuire e Larry Gelbart, 1982)

Tootsie é a história de um ator que se disfarça de mulher para conseguir um papel numa série televisiva, mas se apaixona por uma atriz da série e vários homens se sentem atraídos por ele.

O problema moral central do herói é como um homem trata uma mulher apaixonada. Cada oponente e aliado é uma variação de como os homens tratam as mulheres ou de como as mulheres permitem que os homens as tratem.

• Los Angeles: cidade proibida

(romance de James Ellroy, roteiro de Brian Helgeland e Curtis Hanson, 1997)

No filme, três detetives investigam um assassinato em massa. Os três são protagonistas e todos precisam enfrentar o problema moral central de como aplicar a justiça. Bud é um policial que faz justiça com as próprias mãos, agindo como juiz, júri e executor. Jack esqueceu-se de por que se tornou policial e prende pessoas por dinheiro. Ed quer levar os culpados à justiça, mas torna-se mais interessado em participar do jogo político para ascender na profissão. Todos os outros personagens importantes exemplificam uma versão diferente da corrupção da justiça.

• Dança com lobos

(romance e roteiro de Michael Blake, 1990)

O filme trata dos feitos de um oficial do exército no Oeste dos Estados Unidos no final do século 19. Aos poucos, ele se aproxima dos indígenas sioux que pensava serem seus inimigos.

O problema moral central do herói é como ele trata outra etnia e cultura, e como vive com os animais e a terra. Cada oponente e aliado tem uma abordagem diferente em relação a essa questão.

Conflito entre os valores dos personagens

Usando a rede de personagens, coloque os valores de cada um dos mais importantes em conflito à medida que competem pela mesma meta.

1. Identifique um conjunto de valores para o herói e para cada um dos outros personagens importantes. Lembre-se: valores são crenças arraigadas sobre o que torna a vida boa.
2. Tente atribuir um conjunto de valores a cada personagem.
3. Torne cada conjunto de valores o mais diferente possível dos demais.
4. À medida que o herói e os oponentes dele competem pela meta, certifique-se de que os valores de todos entrem em conflito direto.

• A felicidade não se compra

(conto "The Greatest Gift", de Philip Van Doren Stern, roteiro de Frances Goodrich, Albert Hackett e Frank Capra, 1946)

Frustrado com a vida em uma cidade pequena governada por um tirano, George Bailey está prestes a cometer suicídio até que um anjo lhe mostra como seria o mundo se ele nunca tivesse nascido.

O herói e seu oponente competem pela cidade onde vivem com base nos valores muito diferentes de cada um.

George Bailey (Bedford Falls): democracia, decência, gentileza, trabalho duro, o valor do trabalhador comum.

Sr. Potter (Pottersville): governo de um único homem, dinheiro, poder, sobrevivência do mais forte.

• O jardim das cerejeiras

(Anton Tchekhov, 1904)

Na peça, uma família aristocrática, mas empobrecida, retorna à sua antiga propriedade – que está profundamente endividada – para tentar salvá-la.

Os personagens competem sobre quem vai controlar a propriedade. O foco da competição é o valor do jardim das cerejeiras. Madame Ranevsky e sua família o valorizam por sua imensa beleza e evocação do passado. Lopakhin preza apenas pelo valor prático e monetário; quer destruí-lo para construir casas de campo para alugar.

Madame Ranevsky: amor real, beleza, o passado.

Lopakhin: dinheiro, status, poder, praticidade, o futuro.

Varya: trabalho duro, família, casamento, praticidade.

Trofímov: a verdade, aprendizado, compaixão, amor transcendente.

Anya: a mãe, gentileza, amor transcendente.

• Campo dos sonhos

(romance Shoeless Joe, de W. P. Kinsella, roteiro de Phil Alden Robinson, 1989)

O filme é uma versão estadunidense de O jardim das cerejeiras na qual o "jardim" vence. A competição nessa história é sobre o valor da terra cultivável que Ray transformou em um campo de beisebol.

Ray: beisebol, família, paixão por seus sonhos.

Mark: dinheiro, uso prático da terra.

Quando colocar personagens como variação do tema e fizer oposição de valores, você talvez queira usar a técnica da oposição dos quatro cantos, explicada no Capítulo 4. Nessa situação, temos um herói e um oponente principal e pelo menos dois oponentes secundários. Isso permite que até a história mais complexa seja uma unidade orgânica. Cada um dos quatro personagens principais pode representar uma abordagem fundamentalmente oposta ao mesmo problema moral, e cada um pode expressar um sistema inteiro de valores, sem que a história vire uma bagunça.

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PONTO-CHAVE: Seu argumento moral será sempre simplista se você usar uma oposição de duas partes, como bem contra o mal. Só uma rede de oposições morais (como a dos quatro cantos) pode dar ao público uma noção da complexidade moral da vida real.

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Note como essas três técnicas garantem que o tema não seja imposto sobre os personagens, mas expressado através dos personagens. Isso garante que a história não fique moralizante. Note também que a história ganha em profundidade porque a oposição entre os personagens não é baseada apenas na trama – pessoas competindo por uma meta. Modos de vida inteiros estão em debate, então o impacto emocional é enorme.

TEMA PERMEANDO A ESTRUTURA

Uma discussão moral não significa que seu herói e oponente aparecem na primeira cena e entabulam uma discussão sobre moralidade. A discussão moral numa história deve ser uma discussão de ação que você defende ao mostrar seu herói e o oponente dele utilizando certos meios para atingir um fim. É assim que se entrelaça o tema na estrutura da história, em vez de impô-lo ao público nos diálogos.

Na verdade, um dos grandes princípios da contação de histórias é que a estrutura não apenas carrega o conteúdo, ela é o conteúdo. E é um conteúdo muito mais potente do que as falas dos personagens. Em nenhum lugar esse princípio é expresso mais precisamente do que no tema.

Em uma boa história, a estrutura converge perto do fim ao mesmo tempo que o tema se expande na mente do público. Surge a questão: como uma estrutura convergente leva o tema a se expandir? Um diagrama de uma boa estrutura e tema deve ser algo como:

No começo da história, herói e oponente estão em oposição, mas o conflito não é intenso e o público ainda não sabe como os valores de cada um são díspares; portanto, não tem, ainda, quase nenhuma noção do tema da história.

No meio da história, herói e oponente entram em um conflito cada vez maior, o que explica a estrutura convergente. Por meio desse conflito, uma diferença de valores começa a emergir, então o tema passa a se expandir. Mesmo assim, durante a maior parte de uma boa história o tema fica oculto, crescendo aos poucos na mente do público até atingir com força total no final.

O ponto convergente da estrutura é a batalha, seguida pela autorrevelação e pela decisão moral. Na batalha, o público vê não só qual força, mas também qual conjunto de valores é superior. O entendimento do tema expande-se depressa. Na autorrevelação – especialmente se for uma autorrevelação moral –, o tema se expande de novo. Na decisão moral, mais uma vez. E, como o tema foi expresso majoritariamente pela estrutura, parece emergir da alma do público em vez de ser imposto como um sermão cansativo.

Vamos examinar como o argumento moral é expresso pela estrutura ao longo de uma história inteira, em detalhes, do início ao fim. Começaremos com a estratégia básica para expressar o argumento moral e então veremos algumas variações.

Argumento moral: estratégia básica

valores: o herói começa com um conjunto de crenças e valores.

fraqueza moral: ele está ferindo os outros de alguma forma no começo da história. Não é uma má pessoa, mas está agindo devido a uma fraqueza ou não sabe o jeito correto de se comportar em relação aos outros.

necessidade moral: com base em sua fraqueza moral, o herói deve aprender a agir corretamente em relação aos outros a fim de crescer e viver melhor.

primeira ação imoral: o herói quase imediatamente age de uma forma que fere os outros. Isso prova ao público o defeito moral básico do herói.

desejo: o herói pensa em uma meta para a qual tudo mais será sacrificado. Essa meta o coloca em conflito direto com um oponente que tem um conjunto diferente de valores, mas a mesma meta.

ofensiva: o herói e o oponente realizam uma série de ações para atingir a meta.

ações imorais: no começo e no meio da história, em geral, o herói está perdendo para o oponente. Ele fica desesperado. Como resultado, começa a agir de formas imorais para vencer.

Crítica: outros personagens criticam o herói pelos meios que está empregando.

Justificativa: o herói tenta justificar suas ações. Pode ser que ele enxergue a verdade mais profunda e correta sobre a situação no final da história, mas, nesse momento, ainda não.

ataque do aliado: o amigo mais próximo do herói defende enfaticamente que os métodos do herói são errados.

ofensiva obsessiva: impactado pelas novas revelações sobre como vencer, o herói fica obcecado por atingir a meta e fará quase qualquer coisa para ser bem-sucedido.

ações imorais: as ações imorais do herói se intensificam.

Crítica: os ataques de outros personagens aumentam também.

Justificativa: o herói defende suas ações veementemente.

À medida que a história prossegue, os valores e modos de vida divergentes representados pelo herói e pelo oponente tornam-se claros por meio de ações e diálogos. No final de uma história, há quatro momentos em que o tema explode na mente do público: a batalha, a autorrevelação, a decisão moral e um passo de estrutura que ainda não discutimos: a revelação temática.

batalha: é o conflito final que resolve o embate. Independentemente de quem atinge a meta, o público aprende quais valores e ideias são superiores.

ação final contra o oponente: o herói pode realizar uma última ação – moral ou imoral – contra o oponente logo antes ou durante a batalha.

autorrevelação moral: a provação da batalha produz uma autorrevelação no herói, que percebe como esteve errado sobre si mesmo e em relação aos outros, e descobre como agir de modo correto em relação às pessoas. Como o público se identifica com esse personagem, a autorrevelação acentua o tema de modo muito potente.

decisão moral: o herói escolhe entre duas ações possíveis, provando sua autorrevelação moral.

revelação temática: nas melhores histórias, o tema exerce seu maior impacto no público no momento da revelação temática. Ela não é limitada ao herói. Em vez disso, é uma percepção que o público tem sobre como as pessoas em geral devem agir e viver no mundo. Esse momento rompe os limites de personagens específicos e afeta o público em sua própria vida. Com uma revelação temática, o público vê o "projeto total" da história, as ramificações completas do que ela significa, em uma escala muito maior que só alguns personagens.

Note que um equilíbrio de poder entre herói e oponente principal é não só importante no personagem e na trama, mas também crucial no argumento moral. Se o herói é forte ou bom demais, o oponente não o testa o suficiente para criar erros morais. Se a oposição for forte demais e o herói simples e ingênuo, o oponente torna-se uma aranha tecendo uma teia da qual o herói não tem esperança de escapar. O herói torna-se uma vítima e o oponente é percebido como um vilão.

O livro Retrato de uma senhora, de Henry James, embora magistral em muitos aspectos, sofre desse desequilíbrio de poder, o que leva o argumento moral a sofrer também. Isabel Archer se engana ao longo da história, mesmo quando toma a decisão moral final de ajudar Pansy, que não pode ser ajudada. Essa mulher doce, mas ingênua, enfrenta um mestre da conspiração em Osmond cuja habilidade de tecer uma teia se equipara apenas a sua disposição – e até prazer – em tecê-la.

Técnica de argumento moral: sustente o argumento moral com a trama

O maior motivo para uma história parecer moralizante é um desequilíbrio entre argumento moral e trama. Você pode expressar o argumento moral ao longo da estrutura, sequenciá-lo perfeitamente e enfatizá-lo com diálogos morais sutis. Mas, se não tiver trama suficiente para apoiá-lo, tudo vai desmoronar e parecer um sermão tedioso.

A trama, como veremos no Capítulo 8, é uma coreografia complexa de ações feitas pelo herói e pelo oponente e designada a surpreender o público. É esse elemento de surpresa, de magia, que sustenta a linha moral e a torna impactante.

Vamos examinar O veredicto como exemplo da estratégia básica do argumento moral em uma história.

• O veredicto

(romance de Barry C. Reed, roteiro de David Mamet, 1982)

crenças e valores do herói: no começo, Frank valoriza álcool, dinheiro e interesse próprio.

fraqueza moral: alcoólatra e sem autoestima nem perspectivas para o futuro, Frank fará qualquer coisa por dinheiro.

necessidade moral: agir com justiça em relação aos outros em vez de usá-los por dinheiro.

primeira ação imoral: Frank invade um funeral, fingindo ser amigo do morto, para conseguir um caso.

desejo: vencer o caso no tribunal, coletando a indenização de que seus clientes precisam para começar uma vida nova.

ofensiva: Frank realiza uma série de ações para conseguir que um especialista testemunhe a seu favor.

ação imoral: Frank apazigua a irmã da vítima, Sally, e considera uma indenização entre 200 e 250 mil dólares. Ele pretende entrar em acordo para ganhar um terço do dinheiro sem fazer nada.

Crítica: nenhuma.

Justificativa: Frank é um alcoólatra que perdeu toda a autoestima junto com o senso de justiça e de moralidade. Para ele, é mais vantajoso conseguir o dinheiro certeiro agora em vez de apostar em um julgamento.

ataque do aliado: o principal ataque de um aliado é feito não pelo outro advogado, Mickey, mas pelos clientes de Frank. Quando descobrem que ele recusou o acordo sem consultá-los, acusam-no de ser incompetente e imoral.

Justificativa: Frank diz a eles que vai ganhar muito mais levando o caso a julgamento do que aceitando a oferta. Embora se defenda com base no dinheiro, o motivo real de ter recusado o acordo é querer que a justiça seja feita.

ofensiva obsessiva: ele está determinado a encontrar a enfermeira que estava na sala de cirurgia.

ação imoral: Frank engana uma mulher para que fale sobre a enfermeira que não quer depor para a oposição.

Crítica: nenhuma.

Justificativa: Frank acha que deve encontrar a enfermeira para vencer o caso.

ação imoral: Frank invade a caixa de correio da mulher para descobrir o telefone da enfermeira.

Crítica: nenhuma, ele faz isso em segredo.

Justificativa: essa é a única chance de vencer um caso que ele sabe ser justo.

ação imoral: Frank dá um soco em Laura, sua namorada, quando descobre que ela foi contratada pela oposição para transmitir informações sobre o caso de Frank.

Crítica: Laura não tece críticas porque se sente muito culpada.

Justificativa: Frank ama essa mulher e se sente totalmente traído por ela.

batalha: Frank interroga o dr. Towler sobre a última vez que a paciente comeu. A enfermeira, Kaitlin, testemunha que a vítima comeu não às nove, mas uma hora antes de ser admitida. Ela diz que o dr. Towler não leu o prontuário médico e a mandou trocar o 1 por um 9 no campo de horas sob ameaça de demissão. O advogado da oposição, Concannon, argumenta que, pelo fato de o prontuário apresentado ser uma cópia, e não o documento original, o testemunho não pode ser considerado nos autos. O juiz concorda e anula o depoimento inteiro da enfermeira.

ação final contra o oponente: Frank não faz nada imoral durante o julgamento, simplesmente apresenta seu caso de um modo firme e astuto.

autorrevelação moral: bem cedo na história, Frank vê sua cliente, a vítima que está em coma, e sabe que deve agir com justiça ou estará perdido para sempre.

decisão moral: Frank arrisca sua parte do dinheiro, recusando o acordo do bispo e levando o caso a julgamento, de modo que a justiça possa ser feita.

revelação temática: só agindo com justiça nossa vida pode ser salva.

O veredicto é um exemplo clássico de como usar um argumento moral em uma história – com uma exceção notável, que é instrutiva. O herói tem uma forte autorrevelação quando percebe o que foi feito com sua cliente: dois médicos a puseram num coma e ele estava disposto a virar as costas para ela por dinheiro. Toma, então, uma decisão moral quando recusa o dinheiro do acordo para lutar por justiça no tribunal, embora corra o risco de nunca ver um centavo como recompensa.

No entanto, essa autorrevelação e essa decisão ocorrem após apenas vinte e cinco minutos de filme. Isso diminui o poder do argumento moral porque, a partir daquele momento, o risco moral do herói foi removido. O público ainda desfruta do suspense de saber se ele vai ou não vencer o caso – afinal, Frank é um advogado alcoólatra e inconstante –, mas sabe que aprendeu a agir com justiça e está fazendo isso.

O argumento moral torna-se mais poderoso quando é mais dramático. Isso implica, entre outras coisas, segurar a autorrevelação moral e a decisão o máximo possível até o fim da história. Mantenha a pergunta "O herói fará a coisa certa, e a fará em tempo?" na mente do público pelo maior tempo possível.

• Ilíada

(Homero)

O argumento moral de Ilíada usa a estratégia básica do lento declínio e então ascensão do herói no momento da autorrevelação. Mas Ilíada faz uma importante variação ao passar por essa sequência duas vezes.

A primeira sequência de declínio e ascensão acontece nos primeiros três quartos da história. O herói, Aquiles, começa justificado pela raiva que sente de seu principal oponente, Agamêmnon, por tomar a mulher que ele ganhou por direito. Mas seu orgulho excessivo (sua fraqueza moral) o levou a agir imoralmente, exagerando na resposta ao recusar seus serviços em batalha. Como resultado, muitos soldados morrem.

Ao longo do início e do meio da história, Aquiles se torna ainda mais injustificado em sua raiva e mais egoísta em suas ações. Então, percebendo sua culpa quando o amigo Pátroclo morre, faz as pazes com Agamêmnon e retorna à luta. Essa é sua primeira autorrevelação e decisão moral.

O argumento moral é repetido de forma mais curta e intensa no último quarto da história: Aquiles começa justificado pela ira que sente de seu segundo oponente, Heitor, mas depois sofre um declínio moral quando essa ira o leva a profanar o corpo de Heitor, arrastando-o pelo acampamento. Finalmente, o pai de Heitor, Príamo, suplica pelo corpo do filho. Aquiles passa por uma segunda autorrevelação, muito mais profunda, sobre a necessidade de compaixão acima da vingança, e deixa Príamo levar o corpo para que possa receber um enterro adequado.

VARIAÇÕES DO ARGUMENTO MORAL

A estratégia básica do argumento moral tem uma série de variações, dependendo da forma da história, da história específica e de cada escritor. Talvez você descubra que mais de um tipo de argumento moral cabe na sua história, embora, como veremos, combinar diferentes tipos seja arriscado.

1. Bom versus mau

Nessa variante mais simples do argumento moral, ao longo de toda a história o herói permanece bom, e o oponente, mau. Essa abordagem é especialmente comum em histórias míticas, de ação e melodramas, que são contos morais simples com personagens fáceis de reconhecer. A sequência desenvolve-se da seguinte maneira:

• O herói tem fraquezas psicológicas, mas é essencialmente bom.
• O oponente tem moral falha e pode até ser maligno (inerentemente imoral).
• Na competição pela meta, o herói comete erros mas não age de forma imoral.
• O oponente, por outro lado, tem uma série de ações imorais.
• O herói atinge sua meta simplesmente porque é bom. Na verdade, os dois lados do cálculo moral são computados e o herói bom vence o "jogo" da vida.

Exemplos de argumento moral bom/mau são Matrix, Amigos, sempre amigos, Campo dos sonhos, Crocodilo Dundee, Dança com lobos, Os irmãos cara de pau, Star Wars, Forrest Gump: o contador de histórias, Paixão dos fortes, Um lugar no coração, O exterminador do futuro, O fugitivo, O último dos moicanos, Os brutos também amam e O mágico de Oz.

2. Tragédia

A tragédia pega a estratégia básica do argumento moral e a distorce nos pontos sem volta. Você dá ao herói um defeito de caráter fatal no começo e uma autorrevelação que chega tarde demais, muito perto do fim. A sequência funciona da seguinte maneira:

• A comunidade enfrenta problemas.
• O herói tem grande potencial, mas também um grande defeito.
• O herói entra em conflito profundo com um oponente poderoso ou hábil.
• O herói fica obcecado em vencer e para isso vai realizar uma série de atos questionáveis ou imorais.
• O conflito e a competição enfatizam o defeito do herói e mostram como ele vai piorando.
• O herói tem uma autorrevelação, mas ela chega tarde demais para evitar a destruição.

A chave para essa estratégia é acentuar a noção de "poderia ter sido" e o potencial perdido do herói, ao mesmo tempo que mostra que as ações do herói são responsabilidade dele. Essa noção de "poderia ter sido" é o elemento mais importante para conquistar a compaixão do público, enquanto o defeito fatal torna o herói responsável e evita que se torne uma vítima. O público fica triste com o potencial perdido, ainda mais pelo fato de que o herói teve sua grande revelação meros minutos depois que ela poderia tê-lo salvado. Embora ele tenha morrido ou caído, resta uma sensação profunda de inspiração por seu sucesso moral e emocional.

Note também que essa estratégia representa uma mudança crucial do drama grego clássico. A queda do herói não é o resultado inevitável de forças grandes e impessoais, mas a consequência de suas próprias escolhas.

Tragédias clássicas incluem Hamlet, Rei Lear, Otelo, Os sete samurais, A ponte do rio Kwai, Nixon, Crown, o magnífico, A época da inocência, O morro dos ventos uivantes, Um corpo que cai, Amadeus, A morte de Arthur, Beleza americana, A marca da maldade e Cidadão Kane.

• O morro dos ventos uivantes

(romance de Emily Brontë, 1847, roteiro de Charles MacArthur e Ben Hecht, 1939)

O morro dos ventos uivantes é uma história de amor escrita como uma tragédia clássica. O argumento moral segue uma série de fios nos quais os personagens cometem atos devastadores uns sobre os outros. E, usando a estratégia trágica, todos são impactados por um terrível senso de responsabilidade devido ao que fizeram.

Cathy, a heroína, não é só uma garota apaixonada que espera passivamente pelas ações de um homem. É uma mulher que tem um grande amor, um amor que só pode ser "encontrado no paraíso", e desiste dele por livre e espontânea vontade em troca de um homem rico e de conforto. Inicialmente, está apaixonada por Heathcliff, e ele por ela, mas não vai viver com ele como miserável. Quer "dançar e cantar em um mundo belo".

Quando ela volta de sua estadia na mansão de Edgar Linton, é criticada por Heathcliff, seu principal oponente, que exige saber por que ela ficou tanto tempo. Ela se defende respondendo que passou um tempo maravilhoso entre seres humanos. Então magoa Heathcliff ainda mais, ordenando que ele se limpe para não a envergonhar diante de um convidado (Edgar).

Cathy se recupera de sua queda moral no momento seguinte, quando Edgar lhe pergunta como tolera viver sob o mesmo teto que Heathcliff. Ela se inflama de raiva, afirmando que Heathcliff era seu amigo antes de Edgar e dizendo que ele deve falar bem de Heathcliff ou ir embora. Quando Edgar se vai, Cathy arranca as belas roupas que está vestindo, corre até o penhasco onde Heathcliff está esperando e implora seu perdão.

O argumento moral de Brontë através de Cathy atinge seu ápice quando a garota conta a sua criada, Nellie, que vai se casar com Edgar, enquanto Heathcliff ouve escondido no cômodo ao lado. Nesse momento é Nellie, a aliada, que lidera as críticas. Ela pergunta a Cathy por que ama Edgar, e Cathy responde que ele é bonito e agradável e será rico um dia. Quando Nellie pergunta sobre Heathcliff, Cathy diz que seria degradante casar-se com ele.

Brontë combina esse forte argumento moral nos diálogos com um beat brilhante e altamente emocional. Devastado, Heathcliff vai embora, mas só Nellie vê isso acontecer. No instante seguinte, Cathy muda seu discurso e diz que não pertence a Edgar. Ela havia sonhado que fora expulsa do paraíso e lançada em um urzal e soluça de alegria. Diz que só pensa em Heathcliff, mas que ele parece sentir prazer em ser cruel. No entanto, ele é mais ela do que ela mesma. As almas deles são idênticas. Em uma autorrevelação deslumbrante, ela diz: "Eu sou Heathcliff". Quando descobre que Heathcliff estava ouvindo até o momento em que ela disse que seria degradante casar-se com ele, sai correndo na tempestade, gritando pelo amor. Mas é tarde demais.

Nesse ponto, Brontë faz uma mudança radical no argumento moral trágico: essencialmente inverte os heróis e dá o papel principal a Heathcliff. Ele retorna e ataca implacavelmente, como um amor paradisíaco deve fazer quando é desprezado por motivos tão superficiais.

Heathcliff é um rebelde que, como Aquiles, está correto, no início, por querer vingança contra a injustiça. Brontë usa a técnica de "retorno do homem" quando Heathcliff volta, no estilo do conde de Monte Cristo, rico e sofisticado. O público sente um imenso triunfo nessas cenas e nem precisa saber como foi que o personagem passou por uma transformação tão grande. O homem está de volta, enfim armado como todos sonhariam em estar armados em uma situação parecida. O espectador pensa "Isso podia acontecer de verdade – eu poderia ter feito isso", seguido por "Agora vou ter a minha doce vingança".

Com o público firmemente do lado de Heathcliff, Brontë inverte o argumento moral fazendo o personagem ir longe demais. Nem mesmo uma perda tão injusta permite à pessoa se casar com a irmã e cunhada de seus inimigos só para se vingar deles. Ver o amor inocente no rosto da irmã de Edgar, Isabella, ao cair na armadilha de Heathcliff é um momento de cortar o coração. É um exemplo perfeito de um grande argumento moral.

Esses momentos entre Cathy e Heathcliff são versões comuns de reis e rainhas em guerra. É Lear enfurecido na charneca. O que torna o conceito do amor paradisíaco tão plausível é a ferocidade com que os dois se atacam de forma imoral. É pura selvageria, que acontece por causa do extremo amor que um tem pelo outro.

No final do filme, Heathcliff ataca Cathy mais uma vez, e é um ataque justificado, embora ela esteja em seu leito de morte. Ele não vai reconfortá-la. Suas lágrimas a amaldiçoam. Ela implora a ele que não quebre seu coração, mas ele diz que ela o quebrou. "Que direito tinha de jogar fora o amor em troca da atração mesquinha que sentia por ele?" Nada no mundo podia tê-los separado. A culpa é sua, diz ele, ao fugir como uma criança gananciosa. Cathy implora por perdão e eles se beijam.

No livro, Heathcliff vai longe demais outra vez, agora passando totalmente dos limites, quando tenta destruir a descendência de Linton. É por isso que essa parte foi cortada do filme clássico, superior de muitos modos ao romance como exemplo de narrativa. No romance, depois desse ataque, a história orgânica entre Cathy e Heathcliff, em sua essência, acabou, e as ações de Heathcliff, embora emocionalmente eficazes, parecem-nos um exagero.

• Rei Lear

(William Shakespeare, 1605)

Em Rei Lear, Shakespeare cria um argumento moral mais sutil do que o encontrado na maior parte das tragédias clássicas. A chave dessa técnica é criar dois "heróis": o personagem principal, Lear, e o personagem de subtrama, Gloucester. Tanto Lear como Gloucester começam com defeitos morais, ambos declinam ao longo da história, ganham autorrevelações morais e morrem. Mas não temos a sensação de uma morte nobre como em Hamlet, por exemplo. Não há a sensação de que a ordem do mundo foi restaurada e que tudo ficará bem outra vez.

Em vez disso, Shakespeare arquiteta a peça de modo a acentuar a imoralidade básica dos humanos e a amoralidade do mundo natural. Em primeiro lugar, faz seus dois personagens principais, Lear e Gloucester, cometerem os mesmos erros morais e morrerem impiedosamente. Um rei tendo uma queda trágica é inspirador, mas dois já mostra um padrão de cegueira moral que parece endêmico à espécie humana.

Em segundo lugar, Shakespeare mata Cordélia, a única personagem moralmente boa em toda a peça, e de um jeito especialmente cruel. É verdade que Edgar, um homem bom, mas a princípio tolo, derrotou seu irmão mau e as duas filhas maldosas de Lear. Mas na devastação arrasadora, resta-nos apenas uma sugestão do valor de viver uma boa vida. Edgar diz, no famoso último verso da peça: "Nós, que somos jovens, jamais veremos tanto, nem viveremos tanto". Em outras palavras, em um mundo de humanos imorais, o sofrimento imenso de um homem lhe permitiu viver profundamente, mas a um custo tremendo. Para o Shakespeare tardio, isso é o máximo de nobreza que se pode esperar da espécie humana.

3. Páthos

Páthos é uma discussão moral que reduz o herói trágico a uma pessoa comum e apela ao público ao mostrar a beleza da resistência, das causas perdidas e da pessoa malfadada. O personagem principal não tem uma autorrevelação até ser tarde demais – não é capaz de tê-la antes –, mas continua lutando até o fim. A discussão moral funciona da seguinte forma:

• O herói tem um conjunto de crenças e valores antiquados ou rígidos que se atrofiaram.
• O herói tem uma necessidade moral e não é só uma vítima.
• A meta está além de seu alcance, mas ele não sabe disso.
• O oponente dele é poderoso demais e pode ser um sistema ou um conjunto de forças que ele não consegue compreender. Essa oposição não é maligna, é simplesmente impessoal ou indiferente, além de muito poderosa.
• O herói toma atitudes imorais para vencer e se recusa a aceitar quaisquer avisos ou críticas dos aliados.
• O herói não consegue atingir a meta. O oponente tem uma vitória avassaladora, mas o público tem a sensação de que a luta não foi nem um pouco justa.
• O herói termina em desespero, uma pessoa quebrada sem a autorrevelação, morre de tristeza ou – e é a isso que se reduziu sua decisão moral – tira a própria vida.
• O público sente a injustiça profunda do mundo e se entristece com a morte de um homem pequeno que não tinha ideia do que o atingiu, mas também sente uma profunda admiração pelo fracasso belo, a boa luta e pela recusa do herói de admitir a derrota.

O argumento moral do páthos é encontrado em Dom Quixote, Um bonde chamado desejo, A morte de um caixeiro-viajante, Hedda Gabler, A conversação, Onde os homens são homens, Um dia de fúria, M: o vampiro de Dusseldorf, Trilogia de Apu, Madame Bovary, Soberba, O jardim das cerejeiras, Um dia de cão, Cinema Paradiso e em muitos filmes japoneses, como Viver.

4. Sátira e ironia

Sátira e ironia não são a mesma coisa, mas é comum que apareçam juntas. A sátira é a comédia das crenças, especialmente aquelas nas quais sociedades inteiras são baseadas. A ironia é uma forma de lógica narrativa na qual um personagem recebe o oposto do que quer e do que age para conseguir. Quando é usada ao longo de uma história inteira e não apenas por um momento, é um grande padrão que conecta todas as ações na história e expressa uma filosofia de como o mundo funciona. A ironia também tem um tom de perplexidade que faz o público rir da relativa incompetência dos personagens.

Na forma satírico-irônica, você defende o argumento moral constantemente ao estabelecer um contraste entre as ações que um personagem pensa serem morais – ele pensa que está apoiando as crenças da sociedade – e os efeitos dessas ações e crenças, que são decididamente imorais. Os principais passos do argumento satírico-irônico são:

• O herói vive em um sistema social definido de forma clara. Em geral, pelo menos um personagem explica alguns ou todos os valores nos quais o sistema se baseia.
• O herói acredita piamente no sistema e está determinado a escalar até seu topo. Ele decide perseguir uma meta relacionada a ambição ou romance.
• Um oponente que também acredita piamente no sistema e em seus valores vai atrás da mesma meta.
• À medida que os personagens competem pela meta, suas crenças os levam a realizar ações tolas e destrutivas.
• O argumento da ação no meio da história vem de uma sequência de justaposições entre personagens que insistem que estão agindo de acordo com a moral, expressando os ideais mais altos da sociedade, e os resultados desastrosos disso.
• Na batalha, a presunção e a hipocrisia dos dois lados são expostas.
• O herói tem uma autorrevelação que geralmente envolve questionar o valor das crenças no sistema.
• O herói, ou um personagem secundário, muitas vezes enfraquece o impacto da autorrevelação ao mostrar que ela não foi de fato aprendida.
• O herói realiza uma ação moral que é correta em nível pessoal, mas geralmente não exerce nenhum efeito na tolice ou na nocividade do sistema.
• Há um casamento de amizade ou amor, sugerindo que o casal vai formar um minimundo melhor, mas que tem pouco efeito na sociedade em geral.

O argumento satírico-irônico é usado em Orgulho e preconceito, Emma e sua versão moderna As patricinhas de Beverly Hills, Beleza americana, Penetras bons de bico, Madame Bovary, O jardim das cerejeiras, A primeira noite de um homem, M.A.S.H., Tom Jones, Esperando o sr. Guffman, O jogador, Quero ser John Malkovich, Um vagabundo na alta roda, O príncipe e o mendigo e sua versão moderna Trocando as bolas, A gaiola das loucas, A importância de ser honesto, A recruta Benjamin, Um dia de cão, Vítor ou Vitória?, Shampoo, Bob, Carol, Ted e Alice e Relax.

• Emma

(Jane Austen, 1815)

Jane Austen é uma mestra do argumento moral satírico-irônico, e Emma é provavelmente sua maior realização. A linha moral desta sátira clássica é a seguinte:

• Emma é uma jovem teimosa, arrogante, insensível e socialmente cega que está o tempo todo tentando casar os outros.
• Sua primeira meta é arranjar um marido para Harriet, que é órfã.
• Acreditando no sistema de classes, mas também se enganando ao pensar que Harriet tem uma origem mais nobre do que aparenta, Emma a convence a recusar uma proposta de casamento do fazendeiro Robert Martin.
• Ela também convence Harriet de que deveria se casar com o sr. Elton, um pároco bem-nascido. No processo, Emma inadvertidamente leva o sr. Elton a acreditar que é ela, e não Harriet, que está interessada nele.
• O resultado dessas ações bem-intencionadas, mas imorais, é que Harriet perde a proposta de um bom homem e que o sr. Elton declara seu amor eterno a Emma, então fica arrasado ao saber que ela não compartilha nem um pouco de seus sentimentos.
• Em um baile, o sr. Elton, agora casado com outra pessoa, envergonha Harriet ao se recusar a dançar com ela. Mas ela é salva quando o sr. Knightley se oferece como parceiro.
• Frank, um visitante no condado, salva Harriet de algumas figuras desagradáveis na estrada. Emma acredita, de forma equivocada, que Frank é o novo interesse romântico de Harriet, embora seja socialmente muito superior a ela.
• Durante um passeio, Emma flerta com Frank, embora não tenha interesse nele e isso magoe visivelmente outra visitante do grupo social, a linda Jane. Emma também humilha, na frente de todos, a tagarela, mas gentil, srta. Bates. O sr. Knightley a tira de lado e a critica por sua insensibilidade.
• Quando descobre que Harriet está de olho no sr. Knightley, não em Frank, Emma fica chocada ao perceber que está apaixonada pelo sr. Knightley. Além disso, percebe como tem sido intrometida, autoritária e ignorante, e sente muito por ter impedido Harriet de se casar com Robert Martin.
• O sr. Knightley confessa seu amor por Emma e concorda em se mudar para a casa de Emma para que ela possa continuar cuidando do pai. No romance (mas não no filme), o casamento clássico no final da comédia e a grande autorrevelação de Emma são um pouco minimizados pelo fato de que ela é capaz de se casar com o sr. Knightley só porque seu pai tem medo de que roubem suas galinhas e quer um homem mais jovem na casa.

Nessa história, o principal argumento satírico-irônico é ilustrado pelos esforços de Emma em encontrar um par adequado para Harriet. Por meio dele, Austen expõe um sistema baseado em diferenças de classe rígidas e a total dependência das mulheres em relação aos homens. Sua heroína, Emma, apoia o sistema, mas também é tola e engana a si mesma. Austen questiona o sistema ainda mais ao fazer com que o fazendeiro, que Emma acredita estar abaixo da posição de Harriet, seja um homem bom e digno.

O argumento moral prossegue com uma série de efeitos prejudiciais decorrentes das percepções e ações casamenteiras de Emma. Austen foca esse argumento usando duas cenas paralelas de ofensa social e imoralidade. A primeira é quando Harriet fica envergonhada pela recusa do sr. Elton a dançar, seguida pelo resgate do sr. Knightley. A segunda é quando Emma humilha cruelmente a srta. Bates em um piquenique, e o sr. Knightley oferece de novo a correção moral, censurando-a por sua insensibilidade.

Note que, nessas cenas cruciais, Austen defende uma moralidade mais profunda, baseada não na posição social, mas na gentileza e decência entre os seres humanos. Repare também que Austen evita soar moralizante, o que torna esses momentos emocionalmente poderosos. É doloroso ver Harriet ser desprezada e a srta. Bates humilhada em público, e é bom ver o sr. Knightley fazer a coisa certa ao defender uma jovem indefesa e responsabilizar a heroína por sua crueldade.

O casamento de Emma e do sr. Knightley é uma reafirmação do sistema, uma vez que ambos têm uma posição social relativamente alta e igualitária. O sistema e os valores em que se baseia não vão mudar no fim dessa sátira. Mas a união deles também dribla o sistema de forma sutil – Emma e o sr. Knightley se unem não porque são da classe certa, mas porque Emma amadureceu e se tornou uma pessoa melhor, enquanto o sr. Knightley é um homem de caráter elevado, independentemente de sua classe.

5. Humor sombrio

O humor sombrio é a comédia da lógica, ou, para ser mais preciso, da falta de lógica de um sistema. Essa forma, muito sofisticada e difícil de contar histórias, tem o propósito de mostrar que a destruição é o resultado não tanto de escolhas individuais (como na tragédia), mas de indivíduos presos em um sistema inerentemente destrutivo. A característica-chave desse argumento moral é que você impede o herói de ter a autorrevelação para mostrá-la ao público de modo mais impactante. No humor sombrio, a discussão moral funciona da seguinte forma:

• Muitos personagens existem em uma organização. Alguém explica em muitos detalhes as regras e a lógica segundo as quais o sistema opera.
• Muitos desses personagens, incluindo o herói, perseguem uma meta negativa que envolve matar alguém ou destruir algo.
• Cada um acredita piamente na meta e pensa que suas ações fazem total sentido. Na verdade, não têm qualquer lógica.
• Os oponentes, que também estão dentro do sistema, competem pela mesma meta e dão justificativas detalhadas, mas insanas, para isso.
• Uma pessoa sã, na maioria das vezes o aliado, aponta continuamente que nada daquilo faz sentido e que tudo vai levar a um desastre. Essa pessoa funciona como um coro, mas ninguém lhe dá ouvidos.
• Todos os personagens, incluindo o herói nominal, empregam métodos extremos para atingir a meta, o que às vezes inclui assassinato.
• As ações dos personagens levam à morte e à destruição de quase todos.
• A batalha é intensa e destrutiva e todos ainda pensam que estão certos. As consequências são morte e loucura.
• Ninguém, nem mesmo o herói, tem uma autorrevelação. Mas é tão óbvio que o herói deveria tê-la que é o público que a tem em seu lugar.
• Os personagens remanescentes ficam horrivelmente mutilados pela luta, mas retomam de imediato seus esforços para atingir a meta.
• O humor sombrio usado de uma forma um pouquinho mais positiva termina com a pessoa sã observando horrorizada e abandonando o sistema ou tentando mudá-lo.

Essa forma complicada é fácil de errar. Para o argumento moral do humor sombrio funcionar, primeiro você deve se certificar de que seu herói seja simpático. Caso contrário, a comédia torna-se uma abstração, um ensaio intelectual, e o público fica apartado dos personagens e sente-se superior a eles. Você quer que as pessoas se envolvam para que descubram subitamente que são esses personagens de algum modo fundamental, não que estão acima deles.

Além de um herói simpático, o melhor jeito de atrair o público emocionalmente para dentro de uma comédia de humor sombrio é fazer seu herói discursar de forma apaixonada sobre a lógica de sua meta. Escritores que querem acrescentar um pouco de esperança à forma dão à única pessoa sã uma alternativa à loucura, planejada em detalhes.

Histórias que usam o argumento da comédia sombria são Os bons companheiros, Rede de intrigas, Mera coincidência, Depois de horas, Dr. Fantástico, Ardil 22, The Positively True Adventures of the Alleged Texas Cheerleader-Murdering Mom, Brazil: o filme e A honra do poderoso Prizzi.

COMBINANDO ARGUMENTOS MORAIS

Embora sejam formas únicas, os diferentes tipos de argumento moral não são mutuamente excludentes. Na verdade, uma técnica excelente usada por alguns escritores sofisticados é combinar algumas delas em uma história. O Ulysses de Joyce começa com o argumento simples de bom versus mau encontrado na maioria dos mitos e o aprofunda com o muito mais complexo argumento satírico-irônico. O jardim das cerejeiras é uma combinação de páthos e sátira-ironia.

A tentativa de misturar a tragédia com elementos da comédia sombria e da sátira ou ironia em Beleza americana mostra como é difícil combinar essas formas. Embora brilhante de muitas formas, a história nunca atinge seu potencial completo como tragédia, comédia sombria ou sátira. Os principais argumentos morais têm um motivo para serem variações únicas: funcionam de jeitos diferentes e exercem efeitos emocionais muito diferentes no público. Uni-los de modo natural requer um domínio extraordinário da técnica.

Outros exemplos de argumentos morais misturados incluem Madame Bovary, As aventuras de Huckleberry Finn e Um dia de cão.

VISÃO MORAL ÚNICA

No nível mais avançado de argumento moral está o escritor que cria uma visão moral única. Por exemplo, Nathaniel Hawthorne em A letra escarlate estabelece uma oposição de três personagens para defender uma moralidade natural baseada no amor verdadeiro. Joyce, em Ulysses, cria uma religião natural e um heroísmo cotidiano ao mandar um "pai" e um "filho" em uma viagem de um dia por Dublin. Esse é um argumento moral vasto, mas não é só um argumento moral. A perícia e habilidade desses escritores ficam claras na rede de personagens, trama, mundo ficcional e nos símbolos, que são tão amplos e detalhados quanto seus argumentos morais.

Uma visão moral única também está presente em filmes blockbuster. Se você pensa que o sucesso desses filmes vem de seus efeitos visuais especiais, está enganado. Em Star Wars, George Lucas cria um amálgama moderno de moralidade oriental e ocidental, combinando um herói ocidental com uma ordem de cavaleiros estilo zen e uma moralidade conhecida como a Força. Obviamente é um argumento moral muito menos avançado que o de A letra escarlate ou Ulysses, mas foi feita a tentativa e sua brevidade ajudou a dar aos filmes de Star Wars um apelo universal. Por mais simplista que seja "A Força esteja com você", para muitos espectadores é um credo de vida.

De modo parecido, O poderoso chefão não só retrata o mundo da máfia na década de 1940 nos Estados Unidos como também apresenta um sistema moral baseado nos negócios e na guerra modernos. Bordões como "Farei uma oferta que ele não pode recusar", "Não é nada pessoal, são só negócios" e "Mantenha seus amigos próximos e seus inimigos ainda mais próximos" são o catecismo dessa versão estadunidense moderna de O príncipe de Maquiavel. Assim como Star Wars, O poderoso chefão apresenta uma estenografia moral. Mas você não deve esquecer que a tentativa – pelo menos um pouco bem-sucedida – de elaborar um sistema moral é uma das grandes razões para a popularidade dessas histórias.

ARGUMENTO MORAL EM DIÁLOGOS

Uma boa estrutura é o principal modo de defender seu argumento moral em uma boa história – mas não o único. Você também precisa usar os diálogos. Quando deixa a estrutura fazer o trabalho pesado, liberta o diálogo para o que ele faz melhor: fornecer sutileza e força emocional.

Explicarei em detalhes como escrever diálogos morais no Capítulo 10. Por enquanto, vamos examinar os melhores momentos para usá-lo em uma história.

O momento mais comum para usar o diálogo para expressar um argumento moral é quando um aliado critica o herói por realizar uma ação imoral em sua tentativa de atingir a meta. O aliado argumenta que as ações do herói estão erradas. O herói, que ainda não teve uma autorrevelação, as defende.

Um segundo jeito de mostrar o argumento moral nos diálogos é em um conflito entre o herói e o oponente. Isso pode acontecer em qualquer momento da história, mas é mais provável durante a cena de batalha. Um exemplo clássico de uma discussão de argumento moral em cena de batalha ocorre entre Fast Eddie e seu ex-agente, Bert, em Desafio à corrupção. Em A felicidade não se compra, uma grande discussão de argumento moral entre herói e oponente ocorre muito mais cedo na história, quando George impede Potter de se livrar da sociedade de empréstimo do pai. A grande vantagem de ter o herói e o oponente debatendo o argumento moral mais cedo é que você dá ao público um indício sobre quais valores estão de fato em jogo, o que permite aumentar o drama.

Um terceiro momento para usar diálogos morais, e um sinal de escrita realmente boa, é uma cena na qual o oponente principal oferece uma justificativa moral para suas ações, embora esteja errado. Por que o diálogo moral do oponente é tão crucial para defender o argumento moral geral?

Um oponente puramente maligno é alguém inerentemente mau, portanto mecânico e desinteressante. Na maior parte dos conflitos reais, não há uma distinção clara entre bem e mal, certo e errado. Em uma história bem pensada, tanto herói como oponente acreditam que estão certos, e ambos têm razões para acreditar nisso. Ambos também estão errados, mas de jeitos diferentes.

Ao dar ao seu oponente uma justificativa forte (embora errada), você evita o padrão simplista "herói-bom-versus-oponente-mau" e dá profundidade ao oponente. E, como o herói é tão bom quanto a pessoa que enfrenta, você dá profundidade ao herói também.

Podemos ver um excelente exemplo do argumento moral do oponente em O veredicto, quando o advogado da oposição, Concannon, explica à mulher que contratou para espiar Frank: "Pagamos para vencer". Na cena de batalha em Questão de honra, o coronel Jessup justifica a ordem de matar um soldado alegando que ele é o último bastião contra os bárbaros prestes a atravessar o portão. Em A sombra de uma dúvida, brilhantemente escrito por Thornton Wilder, tio Charlie, um serial killer, dá uma justificativa horripilante para matar viúvas, referindo-se a elas como animais gordos que "comem dinheiro, bebem dinheiro... e o que acontece aos animais quando ficam gordos e velhos demais?".

A chave para um bom diálogo moral com o oponente é não o tornar um espantalho – alguém que parece formidável, mas, na verdade, é oco. Nunca dê ao oponente um argumento moral obviamente fraco. Certifique-se de que ele que tenha o argumento mais convincente possível e de que tenha razão sobre algumas coisas, mas também garanta que haja uma falha fatal em sua lógica.

ELABORANDO O ARGUMENTO MORAL

Exercício de escrita 4

• princípio narrativo: comece transformando o princípio narrativo de sua história em uma linha temática. A linha temática é sua visão de ação certa ou errada, nesta história, afirmada em uma frase. Quando olhar de novo para o princípio narrativo, foque as ações-chave e seus efeitos morais.
• técnicas para definir o tema: procure quaisquer técnicas, como símbolos, que possam condensar a declaração moral em uma frase ou englobar a estrutura única que você vai dar a sua história.
• escolha moral: escreva a escolha-chave que o herói deve fazer perto do final da história.
• problema moral: depois de revisar o trabalho que fez com a premissa, afirme em uma frase o problema moral central que seu herói vai enfrentar ao longo da história.
• personagens como variações de um tema: começando com o herói e o oponente principal, descreva o jeito diferente como cada personagem importante aborda o problema moral central.
• valores em conflito: liste os valores-chave de cada personagem importante e explique como vão entrar em conflito à medida que cada personagem tenta alcançar a meta.

Argumento moral

Detalhe o argumento moral que vai defender, por meio da estrutura da história, usando esta sequência:

• crenças e valores do herói: reafirme as crenças e os valores essenciais do herói.
• fraqueza moral: qual é a principal fraqueza do herói ao agir em relação aos outros?
• necessidade moral: o que seu herói deve aprender até o final da história sobre o jeito certo de agir e viver no mundo?
• primeira ação imoral: descreva a primeira ação que seu herói realiza que fere outra pessoa na história. Certifique-se de que seja decorrente da grande fraqueza moral do herói.
• desejo: reafirme a meta específica do herói.
• ofensiva: liste as ações que o herói vai realizar para alcançar a meta.
• ações imorais: de que modo essas ações são imorais, se o são?

Crítica: para toda ação imoral, descreva as críticas que o herói recebe, se é que recebe alguma.

Justificativa: como o herói justifica cada ação imoral?

• ataque do aliado: explique em detalhes o principal ataque moral que o aliado fará contra o herói. Novamente, escreva como o herói se justifica.
• ofensiva obsessiva: descreva quando, e de que modo, seu herói ficará obcecado por vencer. Em outras palavras, há um momento em que o herói decide que fará quase qualquer coisa para vencer?
• ações imorais: enquanto está obcecado por vencer, quais passos imorais seu herói toma?

Crítica: descreva as críticas que seu herói enfrenta por essas ações, se é que as recebe.

Justificativa: explique como o herói justifica seus métodos.

• batalha: durante a batalha final, como você expressa quais valores – do herói ou do oponente – são superiores nessa briga?
• ação final contra oponente: o herói realiza uma ação final contra o oponente, moral ou imoral, antes ou durante a batalha?
• autorrevelação moral: o que o herói aprende sobre a moral no final da história, se é que aprende algo? Certifique-se de que essa revelação esteja relacionada ao modo correto de agir em relação aos outros.
• decisão moral: perto do final da história, o herói tomará uma decisão entre dois planos de ação?
• revelação temática: você consegue pensar em um evento da história que expresse a sua visão de como os seres humanos devem agir, além do momento de autorrevelação do herói?

Vamos analisar o filme Casablanca para entender como o argumento moral funciona.

• Casablanca

(peça Everybody Comes to Rick's, de Murray Burnett e Joan Alison, roteiro de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein e Howard Koch, 1942)

princípio narrativo: um antigo membro da resistência abandona a sociedade por um amor perdido, mas se inspira a voltar à luta quando sua amada retorna.

tema: até mesmo um grande amor pode ter de ser sacrificado na luta contra a opressão.

escolha moral: Rick deve escolher entre ficar com a mulher que ama e lutar contra uma ditatura que ameaça o mundo.

problema moral: como equilibrar seus desejos pessoais com sacrifícios pelo bem maior da sociedade?

personagens como variações de um tema:

Rick: pela maior parte da história, Rick só se importa consigo mesmo e não liga para os problemas do mundo.

Ilsa: tenta fazer a coisa certa, mas no fim o amor é forte demais para ela.

Laszlo: disposto a sacrificar qualquer coisa, incluindo o amor, para liderar a luta contra o fascismo.

Renault: é um completo oportunista, preocupado apenas com o próprio prazer e com dinheiro.

valores em conflito:

Rick: ele mesmo, honestidade, seus amigos.

Ilsa: lealdade ao marido, amor por Rick, lutar contra a dominação nazista.

Laszlo: lutar contra a dominação nazista, o amor por Ilsa, o amor pela humanidade.

Renault: mulheres, dinheiro, poder.

Argumento moral

crenças e valores de rick: si mesmo, honestidade, seus amigos.

fraquezas morais: cínico, egoísta, cruel.

necessidade moral: deixar de cuidar só de si à custa dos outros. Retornar à sociedade e tornar-se um líder na luta contra o fascismo.

primeira ação imoral: Rick aceita as cartas de salvo-conduto de Ugarte, embora suspeite de que venham dos mensageiros assassinados.

segunda ação imoral: Rick se recusa a ajudar Ugarte a escapar da polícia.

Crítica: um homem diz a Rick que espera que outra pessoa esteja por perto se os alemães vierem atrás dele.

Justificativa: Rick responde que não arrisca o próprio pescoço por ninguém.

desejo: Rick quer Ilsa.

ofensiva: Rick ataca Ilsa muitas vezes ao mesmo tempo que tenta reconquistá-la. Também dá uma série de passos para preservar as cartas de salvo-conduto, seja para vendê-las, seja para usá-las.

ação imoral: quando Ilsa retorna depois que o bar fecha, Rick se recusa a ouvi-la e a chama de vagabunda.

Crítica: Ilsa não expressa nenhuma crítica, mas lança um olhar magoado para Rick quando vai embora.

Justificativa: Rick não justifica a ofensa.

ataque do aliado: a primeira oponente de Rick, Ilsa, faz o principal ataque moral contra ele e seus métodos ao longo da história. No entanto, seu amigo, o pianista Sam, o incentiva a parar de pensar no amor que perdeu. A resposta clássica de Rick: "Se ela suporta, eu também consigo. Toque [a música deles]".

ação imoral: no mercado, Rick aborda Ilsa e diz que ela vai mentir para Laszlo e ficar com ele.

Crítica: Ilsa acusa Rick de não ser o homem que ela conheceu em Paris e conta a Rick que era casada com Laszlo antes de conhecê-lo.

Justificativa: Rick não justifica o que disse, apenas que estava bêbado na noite anterior.

ofensiva obsessiva: a princípio, Rick magoa Ilsa por causa da dor que ela lhe causou. É só mais tarde na história que ele fica obsessivamente motivado a ajudá-la a escapar com Laszlo.

ação imoral: Rick rejeita as ofertas de Laszlo pelas cartas e diz a ele que pergunte a Ilsa o motivo.

Crítica: nenhuma.

Justificativa: Rick quer ferir Ilsa.

ação imoral: Rick recusa o pedido de Ilsa pelas cartas.

Crítica: Ilsa diz que a causa é mais importante que os sentimentos pessoais e que essa é a luta de Rick também. Se ele não lhe der as cartas, Victor Laszlo vai morrer em Casablanca.

Justificativa: Rick diz que agora só cuida de si.

ação imoral: Rick diz a Ilsa que ajudará Laszlo a escapar sozinho. Essa última mentira a Ilsa – que os dois partirão juntos – é, na verdade, o começo de uma ação nobre: salvar Laszlo e Ilsa.

Crítica: Renault diz que faria a mesma coisa no lugar de Rick. Considerando o caráter de Renault, isso não é um elogio.

Justificativa: Rick não justifica, pois deve convencer

Renault de que pretende partir com Ilsa.

batalha: Rick diz a Renault para ir na frente até o aeroporto, mas Renault chama o major Strasser. No aeroporto, Rick aponta uma arma para Renault e diz a Ilsa que ela deve partir com Laszlo. Rick conta a Laszlo que Ilsa foi infiel. Laszlo e Ilsa embarcam. Strasser chega e tenta impedir o avião, mas Rick atira nele.

ação final contra o oponente: Rick não realiza nenhuma ação imoral final. Embora atire em Strasser, isso se justifica pelo contexto.

autorrevelação moral: Rick percebe que seu amor por Ilsa não é tão importante quanto ajudar Laszlo a combater a dominação nazista.

decisão moral: Rick dá as cartas a Laszlo, faz Ilsa partir com ele e conta a Laszlo que Ilsa o ama. Então parte para juntar-se à França Livre.

revelação temática: a guinada surpreendente de Renault no final, ao decidir juntar-se a Rick na luta (uma reversão dupla clássica), produz a revelação temática: na batalha contra o fascismo, todos devem cumprir um papel.