Anatomia da História - Personagem

PERSONAGEM

Tootsie foi um enorme sucesso porque seu personagem principal, interpretado por Dustin Hoffman, vestia-se de mulher. Certo? Errado. O que tornou o personagem engraçado, e o que fez a história toda funcionar, foi a rede de personagens que ajudaram a definir o herói e lhe permitiram ser engraçado. Olhe por baixo do verniz de Dustin Hoffman em um vestido e você verá que cada personagem naquela história é uma versão única do problema moral central do herói, que é como os homens maltratam as mulheres.

A maioria dos escritores aborda os personagens de um jeito completamente errado. Começam listando todas as características do herói, contam uma história sobre ele e depois, de alguma forma, fazem-no mudar no final. Isso não vai funcionar, não importa quanto você tente.

Vou propor um processo diferente que acho que será muito mais útil. Estes são os passos:

1. Vamos começar focando não seu personagem principal, mas todos os personagens juntos como parte de uma rede interconectada. Vamos distingui-los comparando-os uns aos outros de acordo com o arquétipo que representam e a função que têm na história.
2. Em seguida, vamos individualizar cada personagem com base no tema e na oposição.
3. Depois, vamos nos concentrar no herói, "construindo-o" passo a passo para terminarmos com uma pessoa complexa, com muitas camadas, com quem o público vai se importar.
4. Vamos criar o oponente em detalhes, já que esse é o personagem mais importante depois do herói e, de muitas formas, a chave para definir o herói.
5. Terminamos analisando as técnicas para construir conflito ao longo da história por meio de personagens.

REDE DE PERSONAGENS

O maior erro que os escritores cometem ao criar personagens é pensar no herói e em cada outro personagem como indivíduos separados. Esse herói existe sozinho, em um vácuo, sem conexões com outras pessoas. O resultado é não apenas um herói fraco, mas também oponentes superficiais e personagens secundários ainda mais fracos. Esse grande erro é exacerbado em roteiros por causa da grande ênfase colocada na premissa high concept. Nessas histórias, o herói parece ser a única pessoa que importa. Ironicamente, entretanto, esse foco intenso no herói, em vez de defini-lo com mais clareza, só o faz parecer uma ferramenta de marketing monótona.

Para criar ótimos personagens, pense em todos eles como parte de uma rede na qual cada um ajuda a definir os demais. Em outras palavras, um personagem é muitas vezes definido por quem não é.

*

PONTO-CHAVE: O passo mais importante ao criar seu herói, assim como todos os outros personagens, é conectar e comparar cada um aos demais.

*

Toda vez que você compara um personagem ao seu herói, é obrigado a distinguir o herói de jeitos novos. Também começa a ver os personagens secundários como seres humanos completos, tão complexos e valiosos quanto seu herói.

Todos os personagens se conectam e definem uns aos outros de quatro jeitos principais: por meio da função na história, por meio do arquétipo que representam, pelo tema e pela oposição.

Rede de personagens por função na história

Todo personagem deve servir a um propósito na história, que é encontrado no princípio narrativo (veja o Capítulo 2). Cada personagem tem um papel, ou função, especialmente designado a ele, o qual deve cumprir para ajudar a história a atingir tal propósito. O diretor teatral Peter Brook, falando sobre atores, também cria um argumento útil para escritores que estão criando personagens.

[Brecht] apontava que todo ator precisa servir à ação da peça... quando [o ator] se enxergar em relação à totalidade da peça, verá que não só a caracterização excessiva (detalhes insignificantes) muitas vezes se opõe às necessidades da peça, como também que o excesso de características desnecessárias pode agir contra ele e tornar sua própria figura menos impressionante.¹

Embora o público esteja mais interessado em como o herói mudou, você não vai conseguir mostrar essa mudança a não ser que todos os personagens, incluindo o herói, cumpram seu papel. Vamos olhar para a função na história dos principais tipos de personagem na ficção.

Herói

O personagem mais importante é o personagem principal ou herói/heroína. Essa é a pessoa que tem o problema central e impele a ação a fim de resolvê-lo. O herói decide perseguir uma meta (desejo), mas possui certas fraquezas e necessidades que o impedem de atingir o sucesso.

Outros personagens em uma história representam uma oposição, uma aliança com o herói ou alguma combinação dos dois. De fato, as reviravoltas da história são, em grande parte, o resultado da maré de oposição e amizade entre vários personagens e o herói.

o herói em hamlet: Hamlet.

Oponente

O oponente é o personagem que mais quer impedir o herói de realizar seu desejo. Ele não deve ser meramente um bloqueio ao herói, o que seria mecânico.

Lembre-se: o oponente deve querer a mesma coisa que o herói. Isso significa que o herói e o oponente precisam entrar em conflito direto ao longo da história. Muitas vezes, isso não parece ser o caso. É por isso que você sempre deve procurar o conflito mais profundo pelo qual o herói e o oponente estão se enfrentando.

O relacionamento desse par é o mais importante da história. Ao decifrar a luta deles, você vai encontrar as questões maiores e os temas da história.

A propósito, não pense no oponente como alguém que o herói odeia. Ele pode odiá-lo ou não. O oponente é simplesmente a pessoa do outro lado. Ele pode ser uma pessoa mais simpática que o herói, mais moral, ou até um amante ou amigo.

principal oponente em hamlet: rei Claudius.

segundo oponente: rainha Gertrudes.

terceiro oponente: Polônio, conselheiro do rei.

Aliado

O aliado é o ajudante do herói. Também serve como conselheiro, permitindo ao público ouvir os valores e sentimentos do personagem principal. A meta do aliado costuma ser a mesma do herói, mas ocasionalmente o aliado tem uma meta própria.

aliado em hamlet: Horácio.

Oponente/falso aliado

O oponente/falso aliado é um personagem que parece ser amigo do herói, mas, na verdade, é um oponente. Ter esse personagem é um dos principais jeitos de acrescentar poder à oposição e causar reviravoltas na trama.

O oponente/falso aliado é invariavelmente um dos personagens mais complexos e fascinantes em uma história porque costuma ser atormentado por um dilema. Enquanto finge ser aliado ao herói, o oponente/falso aliado passa a se sentir como um aliado. Então, na medida em que age para derrotar o herói, muitas vezes acaba o ajudando a vencer.

oponentes/falsos aliados em hamlet: Ofélia, Rosencrantz e Guildenstern.

Aliado/falso oponente

Esse personagem parece estar combatendo o herói, mas, na verdade, é seu amigo. O aliado/falso oponente não é tão comum nas histórias quanto o oponente/falso aliado porque não é tão útil ao escritor. A trama, como veremos no Capítulo 8, surge da oposição, especialmente da oposição oculta sob a superfície. Um aliado, mesmo que pareça, a princípio, um oponente, não fornece os conflitos e surpresas de um oponente.

aliado/falso oponente em hamlet: nenhum.

Personagem de subtrama

O personagem de subtrama é um dos mais incompreendidos na ficção. A maioria dos escritores pensa nele como o personagem principal na trama secundária – por exemplo, o interesse romântico em uma história policial. Mas isso não é um verdadeiro personagem de subtrama.

O personagem de subtrama realiza uma função muito precisa na história, que mais uma vez envolve o método comparativo. A subtrama é usada para contrastar como o herói e o segundo personagem lidam com o mesmo problema de jeitos levemente diferentes. Por meio da comparação, o personagem da subtrama acentua características e dilemas do personagem principal.

Vamos olhar mais atentamente para Hamlet para entender como criar um verdadeiro personagem de subtrama. Podemos dizer que o problema de Hamlet, reduzido a uma frase, é se vingar do homem que matou seu pai. De modo similar, o problema de Laertes é se vingar do homem que matou seu pai. O contraste foca o fato de que uma morte foi assassinato premeditado e a outra foi um erro impetuoso.

*

PONTO-CHAVE: O personagem de subtrama geralmente não é o aliado.

*

O personagem de subtrama, como o aliado e o oponente, fornece outra oportunidade para definir seu herói por meio da comparação e impele a trama. O aliado ajuda o herói a atingir a meta principal. O personagem de subtrama segue uma linha paralela ao herói com um resultado diferente.

personagem de subtrama em hamlet: Laertes, filho de Polônio.

Vamos analisar algumas histórias para que você possa ver como os personagens contrastam quanto à função.

• O silêncio dos inocentes

(romance de Thomas Harris, roteiro de Ted Tally, 1991)

Essa é a história de uma trainee do FBI chamada Clarice que está caçando um serial killer conhecido como Buffalo Bill. Seguindo a sugestão de seu chefe, Jack, ela procura a ajuda de outro serial killer já na prisão, o infame Hannibal "o Canibal" Lecter. Ele é inicialmente hostil com ela, mas acaba lhe dando um treinamento muito melhor do que o que ela recebe no FBI.

heroína: Clarice Starling.

principal oponente: Buffalo Bill, o serial killer.

segundo oponente: dr. Chilton, o diretor da prisão.

oponente/falso aliado: ninguém.

aliado: Jack, seu chefe no FBI.

aliado/falso oponente: Hannibal Lecter.

personagem de subtrama: nenhum.

• Beleza americana

(Alan Ball, 1999)

Esse filme é uma comédia/drama situada nos subúrbios, então a principal oposição de Lester ocorre dentro da família, com sua esposa Carolyn e a filha Jane, que não gostam dele. Ele logo se apaixona pela amiga da filha, Angela. Mas, como é casado e ela é adolescente, Angela se torna outra oponente. Na casa ao lado mora o rígido e conservador coronel Frank Fitts, que desaprova o estilo de vida de Lester. Brad é o colega de trabalho de Lester que tenta fazê-lo ser demitido.

Depois que Lester chantageia a empresa até conseguir um bom acordo de rescisão, começa a viver como deseja e ganha um aliado em Ricky Fitts, o filho do vizinho, que vende maconha para ele. Ricky e o pai, Frank, também são personagens de subtrama. O problema central de Lester é descobrir como viver uma vida significativa na qual possa expressar seus desejos mais profundos em uma sociedade altamente conformista, que valoriza aparência e dinheiro. Ricky reage a sua família entorpecedora e militarista vendendo maconha e espiando os outros com sua câmera. Frank reprime seus desejos homossexuais exercendo uma disciplina férrea sobre si e a família.

herói: Lester.

principal oponente: Carolyn, sua esposa.

segundo oponente: Jane, a filha.

terceiro oponente: Angela, a amiga bonita de Jane.

quarto oponente: o coronel Frank Fitts.

quinto oponente: Brad, colega de trabalho.

aliado: Ricky Fitts.

oponente/falso aliado: nenhum.

aliado/falso oponente: nenhum.

personagens de subtrama: Frank e Ricky.

Técnica de personagem: dois protagonistas

Há dois gêneros – ou formas de história – populares que parecem ter dois protagonistas: a história de amor e a história de parcerias. Este último é, na verdade, uma combinação de três gêneros: ação, romance e comédia. Vamos ver como a rede de personagens nessas duas formas funciona, com base na função que cada personagem cumpre na história.

Histórias de amor

Criar dois personagens igualmente bem definidos exige algumas coisas de sua rede de personagens. Uma história de amor existe para mostrar ao público o valor de uma comunhão entre dois iguais. O conceito central dessas histórias é bastante profundo; diz que uma pessoa não se torna um indivíduo verdadeiro sozinha – o único jeito é entrando em uma comunhão de dois. É por meio do amor do outro que cada um cresce e se torna seu eu mais verdadeiro.

Expressar essa ideia profunda com a rede de personagens certa não é tão fácil. Se você tentar escrever uma história de amor com dois personagens principais, terá duas espinhas, duas linhas de desejo, dois trilhos que a história tentará percorrer. Então terá que garantir que um personagem seja um pouco mais central que o outro. Certifique-se de detalhar a necessidade de ambos os personagens no começo da história, mas dê a apenas um deles a linha de desejo principal. A maioria dos escritores atribui essa linha ao homem porque na nossa cultura o homem supostamente deve ir atrás da mulher. Mas um dos melhores jeitos de tornar sua história de amor distinta é dar a linha de desejo à mulher, como em Feitiço da lua, Nos bastidores da notícia e ...E o vento levou.

Quando você dá a um personagem a linha de desejo, automaticamente o torna o personagem mais potente. Em termos de função da história, isso significa que o amante, o desejado, é na verdade o principal oponente, não o segundo herói. Na maioria das vezes, você vai preencher a rede de personagens com um ou mais oponentes externos, como familiares que se opõem à união. Também pode haver outros pretendentes para o herói ou o amante, para comparar diferentes versões de um homem ou mulher desejável.

• Núpcias de escândalo

(peça de Philip Barry, roteiro de Donald Ogden Stewart, 1940)

herói: Tracy Lord.

principal oponente: Dexter, seu ex-marido.

segundo oponente: Mike, o repórter.

terceiro oponente: George, seu noivo enfadonho e alpinista social.

oponente/falso aliado: Dinah, sua irmã.

aliada: sua mãe.

aliado/falso oponente: seu pai.

personagem de subtrama: Liz, a fotógrafa.

• Tootsie

(Larry Gelbart e Murray Schisgal, história de Don McGuire e Larry Gelbart, 1982)

herói: Michael.

principal oponente: Julie.

segundo oponente: Ron, o diretor.

terceiro oponente: John, o médico da TV.

quarto oponente: Les, pai de Julie.

oponente/falsa aliada: Sandy.

aliados: George, seu agente, e Jeff, seu colega de quarto.

aliado/falso oponente: ninguém.

personagens de subtrama: Ron e Sandy.

Histórias de parcerias

A estratégia de usar o relacionamento de "parceiros" como fundação de uma rede de personagens é tão antiga quanto a história de Gilgamesh e de seu grande amigo Enkidu. Vemos uma parceria mais desigual, mas altamente informativa, com Dom Quixote e Sancho Pança, o sonhador e o realista, o mestre e o criado.

A estratégia dos parceiros permite que você divida o herói essencialmente em duas partes, mostrando duas abordagens diferentes à vida e dois conjuntos de talentos. Esses dois personagens estão "casados" em um time, então o público pode ver que suas diferenças na verdade os ajudam a trabalhar bem juntos, de modo que o todo se torna maior que a soma das partes.

Como na história de amor, um dos parceiros deve ser mais central que o outro. Em geral, deve ser o que é pensador, maquinador ou estrategista, porque esse personagem bola o plano e o conduz na linha de desejo. O parceiro é um tipo de duplo do herói, parecido com ele de jeitos importantes, mas também diferente.

Estruturalmente, o parceiro é tanto o primeiro oponente como o primeiro aliado do herói. Ele não é o segundo herói. Tenha em mente que essa primeira oposição entre os dois quase nunca é séria ou trágica; costuma assumir a forma de bate-bocas bem-humorados.

Costuma-se preencher a rede de personagens com pelo menos um oponente externo perigoso e contínuo. Como a maioria das histórias de parcerias segue uma jornada mítica, os parceiros enfrentam uma série de oponentes secundários ao longo do caminho. Esses personagens geralmente são desconhecidos e derrotados em rápida sucessão. Cada um deles deve representar um aspecto negativo da sociedade, que odeia os parceiros ou quer separá-los. Essa técnica é um ótimo jeito de definir personagens secundários de maneira rápida e distingui-los uns dos outros. Também ajuda a ampliar e aprofundar a forma, porque assim define vários aspectos da sociedade em relação aos dois personagens principais.

Um dos elementos mais importantes da rede dos parceiros tem a ver com o conflito fundamental entre eles. Deve haver uma divergência que interfere constantemente no relacionamento. Isso permite uma oposição contínua entre os dois protagonistas de uma história de viagem na qual a maioria dos outros oponentes são desconhecidos que vêm e vão brevemente.

• Butch Cassidy

(William Goldman, 1969)

herói: Butch.

principal oponente: Sundance Kid.

segundo oponente: chefe da ferrovia E. H. Harriman (que nunca aparece) e seus homens armados, um grupo de elite liderado por Joe Lefors.

terceiro oponente: policiais e exército bolivianos.

oponente/falso aliado: Harvey, que desafia Butch pela liderança dos bandidos.

aliada: Etta, namorada de Sundance.

aliado/falso oponente: xerife Ray.

personagem de subtrama: nenhum.

Técnica de personagem: múltiplos heróis e impulso narrativo

Embora todos os gêneros populares tenham um único personagem principal, algumas histórias que não são de gênero têm múltiplos heróis. Você deve se lembrar do Capítulo 1, no qual falamos sobre como as histórias se movem e as formas opostas são a ação linear e a ação simultânea. Ter uma série de heróis é o principal jeito de criar um senso de movimento simultâneo. Em vez de acompanhar o desenvolvimento de um único personagem (linear), a história compara o que muitos heróis estão fazendo na mesma hora. O risco é que, mostrando tantos personagens ao mesmo tempo, a história não seja mais uma história, perdendo o impulso narrativo. Mesmo a história mais simultânea deve ter algum tipo de qualidade linear – eventos sequenciais no tempo, um seguido do outro.

Para escrever uma história bem-sucedida com múltiplos heróis, todos os personagens principais devem passar pelos sete passos – fraqueza e necessidade, desejo, oponente, plano, batalha, autorrevelação e novo equilíbrio. Se um deles não passar, não será um protagonista; o público não o terá visto passar pelos estágios mínimos do desenvolvimento.

Note que ter muitos heróis automaticamente reduz o impulso narrativo. Quanto mais personagens você precisar explicar em detalhes, maior o risco de que sua história literalmente emperre.

A seguir, veja algumas técnicas que você pode usar para aumentar o impulso narrativo em uma história de múltiplos heróis:

• Faça um personagem emergir ao longo da história como mais central do que o resto.
• Dê a todos os personagens a mesma linha de desejo.
• Faça com que o herói de uma trama seja o oponente de outra.
• Conecte os personagens, tornando-os exemplos de um único assunto ou tema.
• Use um gancho no fim de uma frase como um salto para a seguinte.
• Afunile os personagens que estão em muitas locações para uma só.
• Reduza o tempo. Por exemplo, a história pode se desenvolver ao longo de um dia ou uma noite.
• Mostre o mesmo feriado ou evento de grupo pelo menos três vezes ao longo da história para indicar movimento e mudança.
• Faça os personagens ocasionalmente se encontrarem por coincidência.

Exemplos de histórias com múltiplos heróis que usam uma ou mais dessas técnicas são Loucuras de verão, Hannah e suas irmãs, Los Angeles: cidade proibida, Pulp Fiction: tempo de violência, Os contos da Cantuária, A ronda, Nashville, Crash: no limite e Sorrisos de uma noite de amor.

Técnica de personagem: cortar personagens extrínsecos

Personagens extrínsecos são uma das causas primárias de histórias episódicas e inorgânicas. Ao criar qualquer personagem, a primeira pergunta que deve se fazer é: ele serve a uma função importante na história em geral? Se não servir – se fornecer apenas textura ou cor –, você deve considerar cortá-lo. Seu valor limitado provavelmente não vai justificar o espaço que ele ocupa na trama.

REDE DE PERSONAGENS POR ARQUÉTIPO

Um segundo jeito pelo qual os personagens se conectam e contrastam em uma história é por meio de arquétipos. Arquétipos são padrões psicológicos fundamentais em uma pessoa; são os papéis que ela pode interpretar na sociedade – modos essenciais de interagir com os outros. Como são básicos a todos os seres humanos, atravessam fronteiras culturais e têm um apelo universal.

Usar arquétipos como uma base para seus personagens pode lhes dar importância muito depressa, porque cada arquétipo expressa um padrão fundamental que o público reconhece, que por sua vez é refletido no personagem e por meio de suas interações na sociedade como um todo ao mesmo tempo.

Um arquétipo ressoa profundamente no público e cria sentimentos muito fortes em resposta, mas é uma ferramenta tosca no repertório do escritor. Se você não der detalhes ao arquétipo, ele pode se tornar um estereótipo.

*

PONTO-CHAVE: Sempre faça com que o arquétipo seja específico e individual ao seu personagem.

*

Começando com o psiquiatra e psicoterapeuta Carl Jung, muitos autores falaram sobre o que os diferentes arquétipos significam e como se conectam. Para escritores de ficção, provavelmente o conceito-chave de um arquétipo é a noção de sombra. A sombra é a tendência negativa do arquétipo, uma armadilha psicológica na qual alguém pode cair quando representa aquele papel ou possui aquele padrão psicológico.

Precisamos traduzir cada arquétipo principal e sua sombra em técnicas práticas que você possa usar para criar uma história. Isso envolve pensar tanto no papel benéfico como nas prováveis fraquezas que cada arquétipo pode ter em uma história.

Rei ou pai

força: lidera a família ou o povo com sabedoria, presciência e determinação para que possam ser bem-sucedidos e crescer.

fraquezas inerentes: pode obrigar a esposa, os filhos ou o povo a agir de acordo com um conjunto rígido e opressivo de regras; pode se remover inteiramente da esfera emocional da família e do reino; ou pode insistir que a família ou o povo vivam apenas para seu próprio prazer e benefício.

Exemplos: rei Artur, Zeus, A tempestade, O poderoso chefão, Rick em Casablanca, Rei Lear, Hamlet, Aragorn e Sauron em O senhor dos anéis, Agamêmnon em Ilíada, Cidadão Kane, Star Wars, Stanley em Um bonde chamado desejo, Beleza americana, Willy Loman em A morte de um caixeiro-viajante, Sangue de heróis, Agora seremos felizes, Mary Poppins, Tootsie, Núpcias de escândalo, Otelo, Rio vermelho, Retorno a Howards End e Chinatown.

Rainha ou mãe

força: fornece os cuidados e a casca protetora dentro da qual a criança, ou o povo, pode crescer.

fraquezas inerentes: pode ser tão protetora ou controladora que se torna uma tirana ou pode usar culpa e vergonha para manter os filhos próximos e garantir o próprio conforto.

Exemplos: Hamlet, Macbeth, Hera, Stella em Um bonde chamado desejo, Elizabeth, Beleza americana, O leão no inverno, Algemas de cristal, Longa jornada noite adentro e A costela de Adão.

Ancião sábio, mentor ou professor

força: transmite conhecimento e sabedoria para que as pessoas possam ter uma vida melhor e a sociedade possa evoluir.

fraqueza inerente: pode forçar os alunos a pensar de determinada forma ou falar em nome de sua própria glória em vez da glória de suas ideias.

Exemplos: Yoda em Star Wars, Hannibal Lecter em O silêncio dos inocentes, Matrix, Gandalf e Saruman em O senhor dos anéis, O morro dos ventos uivantes, Polônio em Hamlet, Homais em Madame Bovary, srta. Havisham em Grandes esperanças, sr. Macawber em David Copperfield e Ilíada.

Guerreiro

força: é o executor prático do que é certo.

fraquezas inerentes: pode viver de acordo com o lema rígido de "matar ou morrer"; pode acreditar que tudo que é fraco deve ser destruído; e pode se tornar o executor do que é errado.

Exemplos: Aquiles e Heitor em Ilíada, Luke Skywalker e Han Solo em Star Wars, Os sete samurais, rei Artur, Thor, Ares, Teseu, Gilgamesh, Aragorn, Legolas e Gimli em O senhor dos anéis, Patton: rebelde ou herói?, Duro de matar, Sonny em O poderoso chefão, Um bonde chamado desejo, O grande Santini: o dom da fúria, Os brutos também amam, Platoon, Sundance em Butch Cassidy, O exterminador do futuro e Aliens: o resgate.

Mago ou xamã

força: pode tornar visível a realidade mais profunda por trás dos sentidos e equilibrar e controlar as forças maiores ou ocultas do mundo natural.

fraqueza inerente: pode manipular a realidade mais profunda para escravizar os outros e destruir a ordem natural.

Exemplos: Macbeth, a série Harry Potter, O fantasma da ópera, Merlin, Star Wars, Chinatown, Um corpo que cai, Gandalf e Saruman em O senhor dos anéis, Um ianque na corte do rei Artur, A conversação e detetives como Sherlock Holmes, Hercule Poirot e Nick Charles em A ceia dos acusados.

Trickster

O trickster é uma forma mais baixa do arquétipo do mago, extremamente popular nas histórias modernas.

força: usa confiança, trapaças e palavras para conseguir o que quer.

fraqueza inerente: pode se tornar um mentiroso completo que se importa apenas consigo mesmo.

Exemplos: Odisseu em Odisseia, MIB: homens de preto, Um tira da pesada, Crocodilo Dundee, Volpone, Loki na mitologia nórdica, Iago em Otelo, Indiana Jones, Esqueceram de mim, Prenda-me se for capaz, Hannibal Lecter em O silêncio dos inocentes, As aventuras do Coelho Brer, Butch em Butch Cassidy, sargento Bilko em The Phil Silvers Show, Michael em Tootsie, Beleza americana, Verbal em Os suspeitos, Oliver Twist, Feira das vaidades, Tom Sawyer e As aventuras de Huckleberry Finn.

Artista ou palhaço

forças: define a excelência para um povo ou, negativamente, mostra a ele o que não funciona; mostra a beleza e uma visão do futuro, ou o que parece ser belo, mas na verdade é feio ou tolo.

fraquezas inerentes: pode ser um fascista que insiste na perfeição; pode criar um mundo especial onde tudo é controlável; ou apenas desmantelar tudo de modo que nada mais tenha valor.

Exemplos: Stephen em Ulysses e Um retrato do artista quando jovem, Aquiles em Ilíada, Pigmaleão, Frankenstein, ou o Prometeu moderno, Rei Lear, Hamlet, o mestre espadachim em Os sete samurais, Michael em Tootsie, Blanche em Um bonde chamado desejo, Verbal em Os suspeitos, Holden Caulfield em O apanhador no campo de centeio, Núpcias de escândalo e David Copperfield.

Amante

força: fornece os cuidados, o entendimento e a sensualidade, que podem fazer de alguém uma pessoa completa e feliz.

fraquezas inerentes: pode se perder no outro ou obrigar o outro a ficar em sua sombra.

Exemplos: Páris em Ilíada, Heathcliff e Cathy em O morro dos ventos uivantes, Afrodite, Romeu e Julieta, Etta em Butch Cassidy, Núpcias de escândalo, Hamlet, O paciente inglês, Kay em O poderoso chefão, A Dama das Camélias, Moulin Rouge: amor em vermelho, Tootsie, Rick e Ilsa em Casablanca, Retorno a Howards End e Madame Bovary.

Rebelde

força: tem a coragem de se destacar da multidão e agir contra um sistema que está escravizando pessoas.

fraqueza inerente: muitas vezes não apresenta ou não consegue apresentar uma alternativa melhor, então acaba só destruindo o sistema ou a sociedade.

Exemplos: Prometeu, Loki, Heathcliff em O morro dos ventos uivantes, Beleza americana, Holden Caulfield em O apanhador no campo de centeio, Aquiles em Ilíada, Hamlet, Rick em Casablanca, Retorno a Howards End, Madame Bovary, Juventude transviada, Crime e castigo, Notas do subsolo e Reds.

A seguir, veja uma rede simples, mas eficaz de personagens, enfatizando os arquétipos contrastantes:

• Star Wars

(George Lucas, 1977)

INDIVIDUALIZANDO PERSONAGENS NA REDE

Depois de situar seus personagens essenciais em oposição na rede de personagens, o próximo passo no processo é transformar essas funções e arquétipos em indivíduos reais. Mas relembro: você não vai criar esses indivíduos únicos separadamente, a partir do nada, de um jeito que todos eles só coexistam na mesma história por acaso.

Você vai criar herói, oponente e personagens secundários únicos comparando-os, desta vez, em relação a tema e oposição. Vamos abordar o tema em detalhes no Capítulo 5, mas precisamos nos voltar para alguns conceitos-chave de tema agora.

O tema é sua visão do jeito correto de agir no mundo, expressada por meio dos personagens e de como agem na trama. O tema não é um assunto, como "racismo" ou "liberdade". O tema é sua visão moral, sua visão de como viver bem ou mal, e é único para cada história que você escreve.

*

PONTO-CHAVE: Você começará a individualizar seus personagens ao encontrar o problema moral no coração da premissa. Depois, explore as várias possibilidades desse problema no corpo da história.

*

Essas possibilidades serão exploradas por meio da oposição. Para ser mais específico, você deve criar um grupo de oponentes (e aliados) que obriguem o herói a lidar com o problema moral central. Cada oponente é uma variação do tema; cada um deles lida com o mesmo problema moral de uma forma diferente.

Vamos ver como aplicar essa técnica crucial.

1. Comece escrevendo qual você pensa ser o problema moral central de sua história. Se trabalhou nas técnicas da premissa, você já o conhece.
2. Compare seu herói e todos os outros personagens de acordo com os seguintes parâmetros:
   • Fraquezas.
   • Necessidade (tanto psicológica como moral).
   • Desejo.
   • Valores.
   • Poder, status e habilidade.
   • Como cada um encara o problema moral central da história.
3. Ao fazer essas comparações, comece com o relacionamento mais importante em qualquer história: aquele entre o herói e seu principal oponente. De muitas formas, esse oponente é a chave para criar a história, porque não é só o jeito mais eficaz de definir o herói como também revela os segredos para criar uma ótima rede de personagens.
4. Depois de comparar o herói ao principal oponente, compare-o com os outros oponentes e com os aliados. Finalmente, compare os oponentes e aliados uns com os outros.

Lembre-se: cada personagem deve nos mostrar uma abordagem diferente ao problema moral central do herói (variação sobre o tema).

Vamos ver alguns exemplos para entender como essa técnica funciona.

• Tootsie

(Larry Gelbart e Murray Schisgal, história de Don McGuire e Larry Gelbart, 1982)

Tootsie é maravilhoso, para começar, porque mostra como é possível partir de uma premissa high concept e criar uma história de forma orgânica. É um exemplo clássico do que é conhecido como uma comédia de troca. Em premissas desse tipo, o herói descobre subitamente que foi trocado por outra coisa ou pessoa. Há centenas de comédias de troca na história das artes, remontando pelo menos a Mark Twain, que era um mestre dessa técnica.

No entanto, a vasta maioria fracassa miseravelmente. Isso ocorre porque grande parte dos escritores não conhece a grande fraqueza da premissa high concept: ela só lhe dá duas ou três cenas. Os escritores de Tootsie, por outro lado, conhecem a arte da contação de histórias, em especial como criar uma rede de personagens forte e como individualizar cada personagem por meio da comparação. Como todas as histórias high concept, Tootsie tem duas ou três cenas engraçadas de troca: quando o personagem de Dustin Hoffman, Michael, se veste de mulher pela primeira vez; quando comparece à audição; e quando visita seu agente num restaurante triunfantemente.

Mas os escritores de Tootsie fazem muito mais que criar três cenas engraçadas. Trabalhando no processo de escrita, começam dando a Michael um problema moral central – como os homens tratam as mulheres. A necessidade moral do herói é aprender a agir de modo correto em relação às mulheres, especialmente aquela pela qual se apaixona. Os escritores, então, criam uma série de oponentes, cada um representando uma variação sobre como os homens tratam as mulheres ou como as mulheres se permitem ser tratadas por homens. Por exemplo:

• Ron, o diretor, mente para Julie e a trai, e depois se justifica dizendo que a verdade a magoaria ainda mais.
• Julie, a atriz por quem Michael se apaixona, é linda e talentosa, mas permite que os homens, especialmente Ron, abusem dela e a tratem como quiserem.
• John, o ator que interpreta o médico na série, é um safado que se aproveita de seu status e posição no elenco para assediar as atrizes que trabalham lá.
• Sandy, amiga de Michael, tem uma autoestima tão baixa que, quando ele mente e abusa dela, quem pede desculpas é ela.
• Les, o pai de Julie, se apaixona por Michael (disfarçado de Dorothy) e a trata com o maior respeito enquanto a corteja com dança e flores.
• Rita Marshall, a produtora, é uma mulher que escondeu a feminilidade e a preocupação com outras mulheres para conseguir uma posição de poder.
• Michael, disfarçado de Dorothy, ajuda as mulheres na série a confrontar os homens e a receber o respeito e o amor que merecem. Mas quando está vestido como homem, aborda todas as mulheres em uma festa, finge estar interessado em Sandy romanticamente e faz planos para afastar Julie de Ron.

• Grandes esperanças

(Charles Dickens, 1861)

Dickens é um contador de histórias magistral, famoso por suas redes de personagens. Uma das mais instrutivas é a de Grandes esperanças, que de muitos modos é mais avançada que a maioria das redes.

A característica distintiva na rede de Grandes esperanças é como Dickens estabelece pares de personagens: Magwitch e Pip, a srta. Havisham e Estella. Cada par tem, fundamentalmente, o mesmo tipo de relação – mentor e pupilo –, mas os relacionamentos diferem de jeitos cruciais. Magwitch, o criminoso ausente, dá a Pip, em segredo, dinheiro e liberdade, mas nenhum senso de responsabilidade. No extremo oposto, o controle férreo da srta. Havisham sobre Estella e sua amargura devido ao modo como foi tratada por um homem a fazem transformar a garota em uma mulher fria demais para amar.

• Feira das vaidades

(William Makepeace Thackeray, 1847)

Thackeray chamava Feira das vaidades de "romance sem herói", definindo herói como uma pessoa digna de ser emulada. Todos os personagens são algum tipo de predador, e pisam uns nos outros em busca de dinheiro, poder e status. Isso torna a rede de personagens de Feira das vaidades única. Note que a escolha da rede de personagens de Thackeray é uma das principais maneiras pela qual ele expressa sua visão moral e torna essa visão original.

Na rede, o principal contraste entre personagens ocorre entre Becky e Amelia. Cada uma adota uma abordagem radicalmente diferente sobre como uma mulher deve encontrar um homem: Amelia é imoral por ser rude, enquanto Becky é imoral por ser uma conspiradora magistral.

• Tom Jones

(Henry Fielding, 1749)

Em uma história como Tom Jones podemos ver o enorme efeito que a escolha de rede de personagens tem sobre o herói. Esse romance cômico "picaresco" conta com grande número de personagens. Um tecido social tão vasto implica uma história com muitas ações simultâneas e pouca profundidade específica. Quando essa abordagem é aplicada à comédia, a verdade sobre os personagens é encontrada quando o público vê tantos deles agindo de modo tolo ou ruim.

Isso inclui o herói. Ao tornar Tom um tolo inocente e basear a trama em informações equivocadas sobre quem ele realmente é, Fielding limita quanto pode revelar sobre tal personagem e quão profundo é o caráter dele. Tom ainda lida com um problema moral central relacionado à fidelidade a seu grande amor, mas tem uma responsabilidade limitada.

CRIANDO SEU HERÓI

Criar um protagonista ficcional que pareça um ser humano completo é uma tarefa complexa e requer uma série de passos. Como um mestre da pintura, você deve construir esse personagem em camadas. Felizmente, você terá uma chance muito maior de acertar se começar com a rede geral de personagens. Qualquer rede de personagens que for construída terá um enorme efeito sobre o herói que emergir e servirá como guia valioso na medida em que você detalhar esse personagem.

Passo 1 para criar seu herói: atender aos requisitos de um grande herói

O primeiro passo para construir seu herói é certificar-se de que ele cumpra os requisitos necessários a qualquer herói em qualquer história. Esses requisitos têm a ver com a função do personagem principal: ele vai impelir toda a história.

1. Faça com que seu protagonista seja fascinante o tempo todo

Qualquer personagem que deva impelir a história precisa agarrar e segurar a atenção do público em todos os momentos. Não deve haver tempo morto, chá de cadeira, nem encheção de linguiça (e chega de metáforas para enfatizar o ponto). Sempre que seu protagonista ficar entediante, sua história vai parar.

Um dos melhores jeitos de agarrar e segurar a atenção do público é tornar o personagem misterioso. Mostre que ele está escondendo algo. Isso obriga o público passivo a participar ativamente da história. A pessoa diz a si mesma: "Esse personagem está escondendo algo e eu quero saber o que é".

2. Faça o público se identificar com o personagem, mas não demais

"Identificar" é um termo que muitas pessoas empregam, mas poucas definem. Dizemos que o público deve se identificar com o herói para que se conecte emocionalmente a ele. Mas o que isso significa de fato?

Quem pensa que um personagem se cria apenas dando a ele características também pensa que o público "se identifica" com características como passado, emprego, roupas, renda, etnia e gênero. Nada poderia estar mais longe da verdade. Se o público se identificasse com características específicas, ninguém se identificaria com ninguém, porque cada personagem teria muitas características que a pessoa não compartilha.

A identificação do público com um personagem se baseia em dois elementos: seu desejo e o problema moral que ele enfrenta. Em suma, desejo e necessidade, os dois primeiros dos sete importantes passos da estrutura. O desejo impele a história porque o público quer que o herói seja bem-sucedido. O problema moral é a luta mais profunda sobre a forma de viver corretamente com os outros e é o que o público quer que o herói resolva.

Note que o público não deve se identificar demais com o protagonista, ou não será capaz de recuar o bastante para ver como o herói muda e cresce. Novamente, o conselho de Peter Brooks ao ator é, também, um excelente conselho ao escritor:

Quando [o ator] se vê em relação à peça toda... vai olhar para as características simpáticas e antipáticas [de seu personagem] de um ponto de vista diferente, e no fim tomará decisões diferentes das que tomou quando pensava que "se identificar" com o personagem era tudo o que importava.²

No Capítulo 8 vamos examinar como você distancia o público do herói no momento apropriado da história.

3. Faça o público sentir empatia, e não simpatia, por seu herói

Todo mundo fala sobre a necessidade de tornar seu herói "simpático". Ter um herói simpático (com quem nos solidarizamos) pode ser valioso, porque faz o público querer que o herói atinja sua meta. Com isso, o público participa da contação da história.

Mas alguns dos heróis mais impactantes não são nem um pouco simpáticos, e ainda assim somos fascinados por eles. Mesmo em uma história com um herói que, de início, é simpático, é comum que ele aja de modo imoral – faça coisas desagradáveis – quando começa a perder para o oponente, e o público não se levanta no meio da história e vai embora.

*

PONTO-CHAVE: O que realmente importa é que o público entenda o personagem, mesmo que não goste necessariamente de tudo que ele faz.

*

Sentir empatia por alguém significa se importar com essa pessoa e entendê-la. É por isso que o truque para manter o interesse em um personagem, mesmo quando ele não é simpático ou quando tem ações imorais, é mostrar o motivo dele.

*

PONTO-CHAVE: Sempre mostre por que seu herói age daquele jeito.

*

Se você mostrar ao público o que leva o personagem a fazer o que faz, as pessoas entenderão a causa da ação (empatia) sem necessariamente aprovar a ação em si (simpatia).

Mostrar para o público o motivo do herói não significa mostrá-lo para o herói. Muitas vezes o herói está errado, no início, sobre o real motivo para perseguir seu objetivo e não descobre esse motivo até o fim da história, na autorrevelação.

4. Dê uma necessidade moral, além de psicológica, para o seu herói

Os personagens mais impactantes sempre têm uma necessidade moral, para além de uma psicológica. Lembre-se da diferença: uma necessidade psicológica só afeta o herói; uma moral exige que ele aprenda a agir corretamente em relação aos outros. Ela aumenta o efeito que o personagem tem na história e, portanto, aumenta o poder emocional da história.

Passo 2 para criar seu herói: mudança de caráter

A mudança de caráter, também conhecida como arco de personagem, desenvolvimento de personagem ou gama de mudança, refere-se ao desenvolvimento de um personagem ao longo da história. Pode ser o passo mais difícil, mas também o mais importante, em todo o processo de escrita.

"Desenvolvimento de personagem" é outro daqueles clichês, como "identificar-se" com um personagem, que todos citam, mas poucos entendem. Vamos voltar rapidamente à abordagem padrão para a criação de personagens, na qual você imagina uma pessoa solitária e tenta listar a maior quantidade de características sobre ela. Você conta uma história sobre essa pessoa e depois faz com que ela mude no fim. É isso que eu chamo de "escola do botão de mudança de caráter". E só apertar o botão na última cena e pronto – o personagem "mudou". Essa técnica não funciona. Vamos explorar um jeito diferente.

O eu expressado como personagem

Antes que possamos falar sobre a verdadeira mudança de caráter e como criá-la, precisamos ter alguma ideia do que é o eu, já que é isso que está sendo mudado. E, para tanto, devemos nos perguntar: qual é o propósito do eu na contação de histórias?

Um personagem é um eu fictício criado para mostrar simultaneamente como cada ser humano é único de um número ilimitado de jeitos, mas, ao mesmo tempo, sempre – e para sempre – humano, com características que todos compartilhamos. Esse eu fictício é, então, mostrado em ação, no espaço e ao longo do tempo, e comparado a outros eus para mostrar como alguém pode viver bem ou mal e como alguém pode crescer ao longo da vida.

Não é surpreendente, portanto, que não haja um conceito monolítico de eu na história das histórias. Vamos entender alguns dos jeitos mais importantes de olhar o eu:

• Como uma unidade singular de personalidade governada internamente com mão de ferro. Esse eu é separado dos outros de forma clara, mas está procurando por seu "destino". É isso o que o eu nasceu para fazer, baseado em suas habilidades mais profundas. Esse sentido do eu é comum em histórias míticas, que costumam ter um herói guerreiro.
• Como uma unidade singular de personalidade, composta de muitas necessidades e desejos frequentemente conflitantes. O eu tem um desejo forte de se conectar com os outros e, às vezes, até de absorver outra pessoa. Esse conceito de eu é encontrado em uma vasta gama de histórias, especialmente na obra de dramaturgos modernos como Ibsen, Tchekhov, Strindberg, O'Neill e Williams.
• Como uma série de papéis que a pessoa interpreta dependendo do que a sociedade exige em cada momento. Twain talvez seja o proponente mais famoso dessa visão. Ele criou suas "comédias de troca", Um ianque na corte do rei Artur e O príncipe e o mendigo, para mostrar como uma pessoa é, em grande parte, determinada por sua posição na sociedade. Mesmo em As aventuras de Huckleberry Finn e Tom Sawyer, Twain enfatiza o poder dos papéis que interpretamos e como, geralmente, acabamos sendo o que a sociedade afirma que somos.
• Como uma coleção frouxa de imagens, tão instável, porosa, maleável, fraca e sem integridade que pode assumir uma forma inteiramente diferente. Kafka, Borges e Faulkner são os principais escritores que expressam esse senso frouxo do eu. Na ficção popular, vemos esse eu em histórias de terror, em especial nas de vampiros, pessoas-gato e homens-lobo.

Embora essas noções diversas do eu apresentem algumas diferenças importantes, o propósito da mudança de caráter e as técnicas para realizá-la são praticamente as mesmas para todas elas.

*

PONTO-CHAVE: A mudança de caráter não acontece no fim da história, mas no começo. Mais precisamente, é possibilitada pelo começo, pelo modo como você a prepara.

*

*

PONTO-CHAVE: Não pense em seu protagonista como uma pessoa completa, sobre quem você, então, contará uma história. Você deve pensar no herói como uma gama de mudanças, uma gama de possibilidades, desde o começo. Precisa determinar a gama de mudança do herói no início do processo de escrita, ou a mudança será impossível no final da história.

*

Não consigo nem enfatizar direito a importância dessa técnica. Se você dominar a gama de mudanças, vai vencer o "jogo" da contação de histórias. Caso contrário, vai escrever e reescrever e nunca acertar.

Uma regra de ouro da ficção é: quanto menor essa gama, menos interessante é a história. Quanto maior, mais interessante, mas também mais arriscada, porque personagens não podem mudar tanto no tempo limitado em que aparecem na maioria das histórias.

Mas o que é, exatamente, essa "gama de mudanças"? É a gama de possibilidades de quem o personagem pode ser, definida pelo entendimento que ele tem de si. A mudança de caráter é o momento em que o herói enfim se torna quem está destinado a ser. Em outras palavras, o protagonista não se torna simplesmente outra pessoa (exceto em circunstâncias raras), mas completa um processo que vem ocorrendo ao longo da história, pelo qual se torna seu verdadeiro eu de um jeito mais profundo e mais focado.

O processo de se tornar seu verdadeiro eu pode parecer extremamente etéreo; por isso é, tantas vezes, incompreendido. Então, permita-me ser muito direto: você pode mostrar um personagem mudando muito em uma história, mas nem todas as mudanças são de caráter.

Por exemplo, você pode mostrar um personagem que começa pobre e termina rico – ou um camponês que termina rei ou um alcoólatra que aprende a ficar sóbrio. Todas essas são mudanças, só não são mudanças de caráter.

*

PONTO-CHAVE: A verdadeira mudança de caráter envolve um desafio e uma alteração de crenças fundamentais, levando o herói a realizar uma nova ação moral.

*

O autoconhecimento do herói depende de suas crenças sobre o mundo e sobre si. Essas crenças englobam o que significa ter uma boa vida e o que ele fará para conseguir o que deseja. Em uma boa história, à medida que persegue uma meta, o herói é forçado a desafiar suas crenças mais arraigadas. No caldeirão da crise, ele percebe no que realmente acredita, decide como vai agir a esse respeito e então executa uma nova ação moral para provar isso.

Assim como os escritores expressam diversas noções do eu, também usam diferentes estratégias para expressar a mudança de caráter. Mencionei, no Capítulo 1, que uma história "caminha" em duas "pernas": ação e aprendizado. De modo geral, na longa evolução da contação de histórias, passou-se de uma ênfase quase total na ação – na forma mítica, em que o público aprende apenas se modelando nas ações do herói – para uma ênfase pesada no aprendizado – no qual a preocupação do público é descobrir o que está acontecendo, quem aquelas pessoas realmente são e quais eventos ocorreram de fato antes de compreender inteiramente como levar uma boa vida.

Vemos essas histórias de "aprendizado" em autores como Joyce, Woolf, Faulkner, Godard, Stoppard, Frayn e Ayckbourn e em filmes diversos, como O ano passado em Marienbad, Blow-up: depois daquele beijo, O conformista, Amnésia, A conversação e Os suspeitos.

A mudança de caráter, nessas histórias de aprendizado, não é simplesmente uma questão de observar um personagem ganhar um entendimento um pouco maior de si no final da história. O público deve participar da mudança, tornar-se vários personagens ao longo do processo, não só ao experimentar seus diferentes pontos de vista, mas até ao tentar descobrir qual ponto de vista pertence a cada um.

É claro que as possibilidades de mudança de caráter são ilimitadas. O desenvolvimento de seu herói depende das crenças com as quais ele começa, como ele as desafia e como elas mudam até o final da história. Esse é um dos jeitos de tornar a história única.

Mas certos tipos de mudança de caráter são mais comuns que outros. Vamos olhar para alguns deles, não porque você tenha que usar um em sua história, mas porque entendê-los vai ajudar você a dominar essa técnica importantíssima em sua escrita.

1. De criança a adulto

Também conhecida como história de amadurecimento, essa mudança não tem nada a ver com a mudança física de criança para adulto, é claro. Você pode pensar que isso é óbvio, mas muitos escritores cometem o erro de, numa história de amadurecimento, definir o desenvolvimento do personagem por meio da primeira experiência sexual. Por mais que essa experiência possa ser trágica ou divertida, não tem nada a ver com a mudança de caráter.

Uma verdadeira história de amadurecimento mostra uma pessoa jovem desafiando e alterando suas crenças básicas, depois realizando uma nova ação moral. É possível encontrar essa mudança em histórias como O apanhador no campo de centeio, As aventuras de Huckleberry Finn, David Copperfield, O sexto sentido, Quero ser grande, Gênio indomável, Forrest Gump, Perfume de mulher, Conta comigo, A mulher faz o homem e Tristram Shandy (que não só é o primeiro romance de amadurecimento, mas também o primeiro antiamadurecimento!).

2. De adulto a líder

Nessa mudança, um personagem deixa de se preocupar apenas em encontrar o caminho correto para si e percebe que deve ajudar outros a encontrarem esse caminho também. Podemos ver essa mudança em Matrix, O resgate do soldado Ryan, Elizabeth, Coração valente, Forrest Gump: o contador de histórias, A lista de Schindler, O rei leão, As vinhas da ira, Dança com lobos e Hamlet.

3. De cínico a participante

Esse desenvolvimento é, na verdade, uma forma especializada da passagem de adulto a líder. Aqui o personagem começa como alguém que só enxerga valor em si, isolado da sociedade e interessado em prazer, liberdade pessoal e dinheiro. Ao final da história, o herói aprendeu o valor de tornar o mundo um lugar melhor e se reintegrou à sociedade como um líder. Histórias como Casablanca e o personagem Han Solo em Star Wars mostram essa mudança.

4. De líder a tirano

Nem toda mudança de caráter é positiva. Na passagem de líder a tirano, um personagem que ajudava outros a encontrar o caminho certo passa a forçá-los a seguir seu caminho. Muitos atores temem interpretar essa mudança porque pensam que não é muito lisonjeira para a imagem deles, mas ela geralmente cria uma história muito dramática. É possível vê-la em Los Angeles: cidade proibida, Questão de honra, Retorno a Howards End, Rio vermelho, O poderoso chefão e Macbeth.

5. De líder a visionário

Nessa mudança, um personagem que ajudava os outros a encontrar o caminho certo passa a ver como uma sociedade inteira deve mudar e viver no futuro. Encontramos essa mudança nas grandes histórias religiosas e em alguns mitos de criação.

Os escritores usam frequentemente a estrutura da história de Moisés para representá-la. Por exemplo, Contatos imediatos do terceiro grau apresenta um homem comum, Roy, que tem a visão de uma montanha. Ele escala a montanha e lá vê o futuro do universo na forma de uma nave espacial gigante.

Fique atento para um grande problema que você deverá superar se quiser mostrar um personagem tornando-se visionário: você deverá criar a visão. A maioria dos escritores que tenta contar essa história chega ao fim chocada ao perceber que não tem uma visão de como a sociedade inteira deve agir diferentemente no futuro.

Então, no momento da revelação final, faz com que o personagem veja uma luz branca ou lindas imagens de natureza.

Isso não funciona. A visão do personagem deve ser moral. Os dez mandamentos de Moisés são dez leis morais. O sermão de Jesus na montanha é uma série de leis morais. Certifique-se de que as suas também sejam ou não escreva esse tipo de história.

6. Metamorfose

No terror, na fantasia, nos contos de fadas e em certos dramas psicológicos intensos, o personagem pode passar por uma metamorfose ou mudança drástica. Aqui, torna-se de fato outra pessoa, animal ou coisa.

Essa é uma mudança radical e custosa, que implica um eu inicialmente fraco, fraturado ou arrasado. Nos melhores casos, esse desenvolvimento mostra um ato de extrema empatia. Nos piores, marca a completa destruição do antigo eu e sua prisão no novo.

Em histórias de terror como O lobisomem, Lobos e A mosca, a mudança do humano para animal marca a rendição completa à paixão sexual e ao comportamento predatório. Assistimos ao processo de involução à medida que o ser humano retorna a suas raízes animais.

Em raras ocasiões, um personagem pode mudar de fera para humano. Poderíamos argumentar que King Kong é um desses personagens, pois parece se apaixonar pelo personagem de Fay Wray e morre para estar com ela. "A bela matou a fera", diz o produtor muito mais predatório. O Garoto-Fera em Mad Max 2: a caçada continua é uma criança animal que se comunica por grunhidos e não só aprende a ser humana assistindo Mad Max como se torna o líder de sua tribo. Em Gilgamesh, Enkidu, o homem animal, torna-se humano quando o enganam para que durma com uma mulher.

A metaformose, de Franz Kafka, é o que podemos chamar de "tragédia de troca": o caixeiro-viajante Gregor Samsa acorda um dia e descobre que foi transformado em um inseto. É um raro exemplo de mudança que acontece no início da história, com o restante dela focado na experiência de ser um inseto (aparentemente, esse é o ápice da alienação).

Mudanças desse tipo extremo envolvem necessariamente o uso de um símbolo. Dê uma olhada no Capítulo 7 para conhecer as técnicas para atribuir um símbolo a um personagem.

Criando mudança de caráter em sua história

Depois de examinar como a mudança funciona em uma história, a pergunta agora é: como criar essa mudança na sua história?

No Capítulo 2, exploramos a técnica de considerar os opostos da ação básica da história para se ter uma noção da possível mudança de caráter do herói. Você se lembrará de que O poderoso chefão funciona assim:

premissa: o filho mais jovem de uma família mafiosa se vinga dos homens que atiraram em seu pai e se torna o novo chefão.

f – fraquezas no começo: descomprometido, temeroso, convencional, legítimo, isolado da família.

a – ação básica: se vinga.

m – mudança: governante tirânico e absoluto da família.

Depois, no Capítulo 3, falamos sobre como estabelecer os sete passos principais da estrutura para que o personagem conduza a trama e, ao mesmo tempo, experimente uma mudança profunda. Aqui, quero focar de modo mais detalhado as técnicas para criar a mudança de caráter que servirá como a base para a sua história.

Quando perguntei, antes, como construir essa mudança, usei a palavra "construir" de propósito porque é aqui que você estabelece, de forma literal, a estrutura da sua história.

*

PONTO-CHAVE: Sempre comece a mudança pelo fim, com a autorrevelação, depois volte para o começo e determine o ponto de partida dela, que são a necessidade e o desejo do herói. Mais tarde, pense nos passos de desenvolvimento entre eles.

*

Essa é uma das técnicas mais valiosas na escrita de ficção – use-a e veja a sua habilidade de contar histórias melhorar drasticamente. O motivo pelo qual deve-se começar pelo ponto sem volta é que toda história é uma jornada de aprendizado pela qual o herói passa (que pode ou não ser acompanhada de uma jornada física). Como em qualquer jornada, antes de dar o primeiro passo você precisa saber o ponto sem volta para onde está indo – caso contrário, andará em círculos ou sem rumo.

Ao começar pela autorrevelação, que é o fim da mudança de caráter, você sabe que cada passo dado por seu personagem vai conduzir a esse fim. Não haverá enrolação, nada extrínseco. Esse é o único jeito de fazer com que a história seja orgânica (internamente lógica), garantindo que cada passo na jornada esteja necessariamente conectado ao outro e que a jornada cresça até o ponto mais intenso.

Alguns escritores têm medo dessa técnica porque pensam que ela os constringe ou os obriga a escrever de forma esquemática. Na verdade, ela dá maior liberdade porque proporciona uma rede de segurança. Não importa em que ponto da história você esteja, vai saber onde vai parar no final. Desse modo, pode assumir riscos e fazer testes de acontecimentos que talvez pareçam, superficialmente, desviar o caminho, mas na verdade o estão levando de um jeito mais criativo até onde precisa chegar.

Lembre-se: a autorrevelação só é possível pelo começo da história. Isso significa que uma boa autorrevelação tem duas partes: a revelação em si e a preparação para que ela aconteça.

O momento da revelação deve ter as seguintes qualidades:

• Deve ser súbito, para que tenha a maior força dramática possível para o herói e para o público.
• Deve criar uma explosão emocional à medida que o público compartilha a revelação com o herói.
• Deve ser uma informação nova para o herói: ele precisa ver, pela primeira vez, como vivia uma mentira e feria outras pessoas.
• Deve impelir o herói a agir imediatamente de uma nova forma moral, provando que a revelação é real e que o mudou profundamente.

A preparação da revelação deve ter as seguintes qualidades:

• O herói deve ser uma pessoa reflexiva; isto é, alguém capaz de ver a verdade e reconhecer a ação correta.
• O herói deve estar escondendo algo de si mesmo.
• Essa mentira, ou ilusão, deve ferir o herói de um jeito muito real.

Você pode ter notado o que parece ser uma contradição: uma pessoa reflexiva que está mentindo para si. Embora seja uma contradição, é real. Todos sofremos disso. Um dos poderes das histórias é mostrar como um ser humano capaz de pensamento brilhante e criativo também é capaz de ilusões complexas e subjugantes.

Técnica de personagem: reversão dupla

O jeito padrão de expressar a mudança de caráter é dar ao herói uma necessidade e uma autorrevelação. O personagem desafia e muda suas crenças básicas e depois age de uma nova forma moral. Como o público se identifica com o herói, aprende o que ele aprende.

Mas o problema é: como você pode mostrar sua própria visão moral do que é certo ou errado, distinta daquela do herói? Porque essas visões não são necessariamente as mesmas. Além disso, você pode querer expressar a mudança de caráter com mais complexidade e impacto emocional do que o método padrão permite.

Uma técnica avançada para mostrar a mudança de caráter é um tipo único de autorrevelação que eu chamo de "reversão dupla". Nessa técnica, você dá ao oponente, assim como ao herói, uma autorrevelação. Um aprende com o outro e o público vê duas conclusões sobre como agir e viver no mundo, em vez de apenas uma.

Há algumas vantagens em usar a reversão dupla em vez da autorrevelação única padrão. Primeiro porque, ao usar o método comparativo, você mostra ao público o jeito correto de ser e de agir de maneira mais sutil, clara, do que usando uma única revelação. Pense nisso como a diferença entre os sons estéreo e mono. Em segundo lugar porque essa técnica faz com que o público não fique tão focado no herói, podendo recuar com mais facilidade e enxergar o panorama geral, as ramificações mais amplas da história.

Para criar uma reversão dupla, siga estes passos:

1. Dê tanto ao herói como ao oponente principal uma fraqueza e uma necessidade (as fraquezas e necessidades do herói e do oponente não precisam ser as mesmas nem necessariamente parecidas).
2. Torne o oponente humano. Isso significa que ele deve ser capaz de aprender e mudar.
3. Durante ou logo depois da batalha, dê ao oponente, bem como ao herói, uma autorrevelação.
4. Conecte as duas autorrevelações. O herói deve aprender algo com o oponente e o oponente deve aprender algo com o herói.
5. A visão moral do autor é a melhor parte do que ambos os personagens aprendem.

A reversão dupla é uma técnica poderosa, mas não comum. Isso porque a maioria dos escritores não cria oponentes capazes de uma autorrevelação. Se seu oponente for maligno, isto é, inata e totalmente mau, ele não vai descobrir que estava errado no final da história. Por exemplo, um oponente que abre o peito dos outros e arranca e come o coração não vai perceber que precisa mudar.

Assim, não surpreende que o maior uso da reversão dupla se dá em histórias de amor, projetadas de modo que o herói e o amante (o principal oponente) aprendam um com o outro. Você pode ver exemplos disso em filmes como Kramer versus Kramer, A costela de Adão, Orgulho e preconceito, Casablanca, Uma linda mulher, Sexo, mentiras e videotape, Perfume de mulher e Vendedor de ilusões.

Uma vez que você tenha descoberto a autorrevelação do herói, deve retornar à necessidade. Um dos benefícios de criar a autorrevelação primeiro é que ela indica automaticamente a necessidade do herói. Se a autorrevelação é o que ele aprende, a necessidade é o que não sabe ainda, mas deve aprender para ter uma vida melhor. Ele precisa enxergar a grande ilusão que está vivendo para superar a grande fraqueza que atrapalha sua vida.

Passo 3 para criar seu herói: desejo

O terceiro passo para criar um herói forte é criar a linha de desejo. No Capítulo 3, esse passo foi apresentado como a espinha da história. Mantenha três regras em mente para criar uma forte linha de desejo:

1. Tenha uma linha única que cresça constantemente em importância e intensidade. Se tiver mais de uma linha de desejo, a história vai desmoronar – seguindo literalmente em duas ou três direções de uma vez, de modo que não terá qualquer impulso narrativo e o público ficará confuso. Em boas histórias, o herói tem uma meta primordial que deseja com intensidade cada vez maior. A história se move cada vez mais rápido e o impulso narrativo se torna arrasador.
2. O desejo deve ser específico – e quanto mais específico, melhor. Para garantir que sua linha de desejo seja específica o bastante, questione se há um momento específico na história em que o público sabe que o herói cumpriu ou não a meta. Em Top Gun: ases indomáveis, eu sei quando o herói não consegue vencer o prêmio Top Gun porque o diretor da escola de voo o entrega a outra pessoa. Em Flashdance: em ritmo de embalo, sei o momento em que a heroína consegue realizar seu desejo de entrar na escola de balé porque ela recebe uma carta informando que entrou.

Às vezes, um escritor diz algo como: "O desejo do meu herói é ser independente". Aplicando a regra do momento específico, nos perguntamos: quando alguém se torna independente na vida? Quando se muda de casa pela primeira vez? Quando se casa? Quando se divorcia? Note que não há um momento específico em que as pessoas se tornam independentes. Dependência ou independência tem mais a ver com a necessidade e é um desejo insuficiente.

3. O desejo deve ser realizado – se for realizado – perto do final da história. Se o herói atinge a meta no meio da história, você deve ou terminar a história aí ou criar uma nova linha de desejo, e nesse caso juntar duas histórias. Estendendo a linha de desejo do herói quase até o fim, você torna sua história uma unidade e garante que ela tenha um imenso impulso narrativo.

A linha de desejo nos filmes a seguir cumpre esses três critérios:

• O resgate do soldado Ryan: encontrar o soldado Ryan e trazê-lo de volta com vida.
• Ou tudo ou nada: ganhar muito dinheiro apresentando-se nus diante de uma sala cheia de mulheres.
• O veredicto: ganhar o caso.
• Chinatown: resolver o mistério de quem matou Hollis.
• O poderoso chefão: vingar-se dos homens que atiraram em Vito Corleone.

Passo 4 para criar seu herói: o oponente

Não estou exagerando quando digo que o truque para definir o herói e entender a história dele é entender o oponente. De todas as conexões na rede de personagens, a mais importante é o relacionamento entre herói e oponente principal. Esse relacionamento determina como todo o drama será construído.

É por isso que, como escritor, você deve amar esse personagem – ele vai ajudá-lo de muitos modos. Do ponto de vista estrutural, o oponente sempre apresenta a chave, porque o herói aprende por meio dele. É porque o oponente o ataca em sua maior fraqueza que o herói é forçado a lidar com ela e crescer.

*

PONTO-CHAVE: O personagem principal só é tão bom quanto a pessoa que enfrenta.

*

Para ver como esse princípio é importante, pense em seu herói e no oponente como jogadores de tênis. Se o herói é o melhor jogador do mundo e o oponente é um amador que joga de fim de semana, o herói vai fazer alguns pontos e o oponente vai correr de um lado para o outro, deixando a plateia entediada. Mas se o oponente for o segundo melhor jogador do mundo, o herói será forçado a executar as melhores jogadas e o oponente também vai responder com jogadas espetaculares. Eles vão se perseguir por toda a quadra e a plateia vai enlouquecer.

É exatamente assim que uma boa história funciona: o herói e o oponente se incitam à excelência.

O drama da história se desdobra uma vez que você determina o relacionamento entre herói e oponente principal. Se acertar esse relacionamento, a história provavelmente vai funcionar. Se errar, é quase certo que a história vai fracassar. Então vamos olhar para os elementos de que você precisa para criar um ótimo oponente.

1. Faça com que o oponente seja necessário

O mais importante em um grande oponente é que ele seja necessário ao herói. Isso tem um significado estrutural muito específico. O principal oponente é a pessoa no mundo que sabe melhor como atacar a grande fraqueza do herói – e deve atacá-la implacavelmente. O oponente necessário ou força o herói a superar sua fraqueza ou o destrói. Colocado de outra forma, o oponente necessário possibilita que o herói cresça.

2. Torne-o humano

Um oponente humano não deve ser entendido como um ser humano em oposição a um animal, objeto ou fenômeno. Um oponente humano é tão complexo e valioso quanto o herói.

Do ponto de vista estrutural, isso significa que um oponente humano é uma espécie de duplo do herói. Alguns escritores usaram o conceito de duplo (também conhecido como doppelgänger) ao determinar as características do oponente, que é extremamente parecido com o herói. Mas é uma técnica muito mais ampla – na verdade, trata-se de um dos princípios mais importantes usados para criar qualquer herói e oponente. O conceito de duplo fornece uma série de modos pelos quais o herói e o oponente devem ser comparados e contrastados um com o outro, além de ajudar a se definirem mutuamente:

• O oponente/duplo tem certas fraquezas que o fazem agir de forma incorreta quando comparado aos outros ou de modos que o impedem de ter uma vida melhor.
• Assim como o herói, o oponente/duplo tem uma necessidade baseada nessas fraquezas.
• O oponente/duplo deve querer algo, de preferência o mesmo que o herói.
• O oponente/duplo deve ter grande poder, status ou habilidades, para ser capaz de exercer a maior pressão possível no herói, propiciar uma batalha final e levar o herói a um grande sucesso (ou fracasso).

3. Dê a ele valores que se oponham aos do herói

As ações do herói e do oponente são baseadas em um conjunto de crenças ou valores. Esses valores representam a visão de boa vida para cada personagem.

Nas melhores histórias, os valores do oponente entram em conflito com os do herói. Ao longo do conflito, o público percebe qual modo de vida é superior. Grande parte do poder da história depende da qualidade dessa oposição.

4. Dê ao oponente um argumento moral forte, mas falho

Um oponente maligno é alguém inerentemente mau, portanto mecânico e desinteressante. Na maior parte dos conflitos reais, não há uma distinção clara entre bem e mal, certo e errado. Em uma história bem pensada, tanto o herói como o oponente creem que escolheram o caminho certo, e ambos têm razões para acreditar nisso. Ambos também estão no caminho errado, mas de jeitos diferentes.

Assim como o herói, o oponente tenta dar uma justificativa moral a suas ações. Um bom escritor detalha o argumento moral do oponente, garantindo que seja forte e envolvente, mas fundamentalmente errado (no Capítulo 5, sobre argumento moral, vamos discutir como fazer isso).

5. Dê ao oponente algumas semelhanças com o herói

O contraste entre herói e oponente só é potente quando ambos apresentam fortes semelhanças. Cada um, então, aborda o mesmo dilema de forma levemente diferente. E é nas semelhanças que as diferenças cruciais e instrutivas tornam-se mais claras.

Ao dar ao herói e ao oponente certas semelhanças, você também impede que o herói seja perfeitamente bom e o oponente totalmente mau. Nunca pense nesses personagens como opostos extremos – em vez disso, são duas possibilidades de uma gama. O embate entre herói e oponente não deve ser entre bem e mal, mas entre dois personagens que têm fraquezas e necessidades.

6. Mantenha-o no mesmo lugar que o herói

Obviamente, isso contraria o bom senso. Quando duas pessoas não gostam uma da outra, tendem a seguir em direções opostas. Mas, se isso acontecer na sua história, você terá grande dificuldade para construir o conflito. O truque é encontrar um motivo natural para herói e oponente estarem no mesmo lugar ao longo da história.

Um exemplo clássico de como um oponente opera sobre um herói é Hannibal Lecter em O silêncio dos inocentes. Ironicamente, nesse filme, Lecter não é um oponente real. É um aliado/falso oponente, um personagem que parece ser o oponente de Clarice, mas é, na verdade, seu maior amigo. Gosto de pensar em Lecter como um Yoda infernal: o treinamento que ele dá a Clarice, embora brutal, é muito mais valioso que qualquer coisa que ela aprenda no FBI.

Mas, no primeiro encontro deles, Lecter nos mostra, em pequena escala, como um oponente ataca implacavelmente as fraquezas da heroína até que ela as supere ou desmorone. Clarice visita Lecter em sua cela para tentar compreender um serial killer chamado Buffalo Bill. Depois de um começo promissor, ela erra na dose e insulta a inteligência de Lecter. Ele parte para o ataque.

LECTER: Ah, agente Starling, acha que pode me dissecar com essa ferramenta cega?

CLARICE: Não, pensei que seu conhecimento...

LECTER: Você é muito ambiciosa, não é? Sabe o que você parece, com essa bela bolsa e os sapatos baratos? Uma caipira. Uma caipira bem lavada, uma fraude com um pouco de bom gosto. Umas refeições decentes alongaram seus ossos, mas uma geração atrás e você seria uma pobretona, não é, agente Starling? E esse sotaque que você tenta esconder desesperadamente é pura Virgínia Ocidental. O que o seu pai fazia, querida? Minerava carvão? Ele fedia a cordeiro? E como os garotos a descobriram depressa. Todas aquelas apalpadelas tediosas e nojentas no banco de trás dos carros enquanto você sonhava apenas em escapar, chegar a qualquer lugar, chegar até o FBI.

Vamos examinar alguns exemplos de oponentes para entender como cada um deles não é bem um indivíduo separado, mas o melhor oponente para aquele herói.

• Otelo

(William Shakespeare, 1604)

Otelo é um rei-guerreiro que sempre entra pela porta da frente e age na base da força, e não da astúcia. Um escritor menor, acreditando no senso comum de que "drama é conflito", teria criado outro rei-guerreiro para se opor a ele. Haveria muitos conflitos nesse caso, mas não uma grande história.

Shakespeare entendia o conceito do oponente necessário. A partir da grande fraqueza de Otelo, a insegurança sobre seu casamento, ele criou Iago. Iago não é um grande guerreiro. Não ataca diretamente, mas é um mestre nos ataques pelas costas, usando palavras, sugestões, intriga e manipulação para conseguir o que deseja. Iago é o oponente necessário de Otelo. Ele vê a grande fraqueza de Otelo e a ataca de modo genial e sem dó até derrubar o grande rei-guerreiro.

• Chinatown

(Robert Towne, 1974)

Jake Gittes é um detetive simples, excessivamente confiante e idealista, que acredita poder fazer justiça ao descobrir a verdade. Ele também tem uma predileção por dinheiro e pelas coisas boas da vida. Seu oponente, Noah Cross, é um dos homens mais ricos e poderosos de Los Angeles. Ele é mais esperto que Jake, então usa a própria riqueza e o poder para enterrar a verdade de Jake e escapar impune do assassinato.

• Orgulho e preconceito

(Jane Austen, 1813)

Elizabeth Bennet é uma jovem inteligente e charmosa que valoriza demais a própria inteligência e é rápida para julgar os outros. Seu oponente é o sr. Darcy, culpado de um orgulho extremo e de um desdém por pessoas de classe mais baixa. Mas é por causa do orgulho e preconceito do sr. Darcy, e de seus esforços para superá-los por ela, que Elizabeth finalmente percebe o próprio orgulho e preconceito.

• Star Wars

(George Lucas, 1977)

Luke Skywalker é um jovem impetuoso e ingênuo que deseja fazer o bem e tem uma habilidade enorme – mas não desenvolvida – no uso da Força. Darth Vader é um grande mestre da Força. Ele é mais esperto e mais forte do que Luke, e usa o conhecimento que tem sobre o filho e sobre a Força para tentar atrair o herói para o "lado sombrio".

• Crime e castigo

(Fiódor Dostoiévski, 1866)

Raskólnikov é um jovem brilhante que comete um assassinato só para provar sua filosofia de que está acima da lei e dos homens comuns. Seu oponente, Porfiri, é um burocrata pequeno, um detetive policial de baixo escalão. Mas esse homem comum da lei é mais esperto que Raskólnikov e, mais importante ainda, mais sábio. Ele demonstra a Raskólnikov o erro de sua filosofia e o faz confessar o crime ao lhe mostrar que a grandeza real vem da autorrevelação, da responsabilidade e do sofrimento.

• Instinto selvagem

(Joe Eszterhas, 1992)

Nick é um detetive esperto e durão que usa drogas e mata sem razão. Catherine, que é igualmente inteligente, o desafia a todo momento e usa a fraqueza de Nick por sexo e drogas para atraí-lo até seu covil.

• Um bonde chamado desejo

(Tennessee Williams, 1947)

Blanche, uma beldade em decadência com uma noção frágil da realidade, mentiu e usou o sexo para se defender de sua situação deteriorante. Stanley é um "macho alfa" brutal e competitivo que se recusa a deixá-la sair impune de suas mentiras. Pensando que ela é uma prostituta mentirosa que tentou enganar a ele e ao seu amigo Mitch, Stanley joga a "verdade" na cara dela de modo tão implacável que ela enlouquece.

• Um corpo que cai

(romance de Pierre Boileau e Thomas Narcejac, roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor, 1958)

Scottie é um cara decente, mas um pouco ingênuo, que sofre de vertigem. Seu colega de faculdade Gavin Elster usa as fraquezas do protagonista para planejar o assassinato da própria esposa.

CONSTRUINDO O CONFLITO

Uma vez que o herói esteja estabelecido e que um oponente esteja competindo pela mesma meta, o conflito deve ser construído de modo constante até a batalha final. O propósito deve ser colocar uma pressão contínua no herói porque isso o forçará a mudar. O jeito de construir o conflito e essa pressão depende primariamente de como você distribui os ataques ao herói.

Em histórias medianas ou simples, o herói entra em conflito com um único oponente. Essa oposição padrão tem a virtude da clareza, mas não permite que você desenvolva uma sequência profunda ou poderosa de conflitos, e não permite ao público ver um herói agindo em uma sociedade maior.

*

PONTO-CHAVE: Uma oposição simplista entre dois personagens mata qualquer chance de profundidade, complexidade ou a realidade da vida humana em sua história. Para construí-la, você precisa de uma rede de oposições.

*

A oposição dos quatro cantos

Histórias melhores vão além de uma simples oposição entre herói e oponente principal e usam uma técnica que eu chamo de oposição dos quatro cantos. Nessa técnica, você cria um herói e um oponente principal, além de pelo menos dois oponentes secundários. (Pode haver ainda mais se os oponentes extras servirem a uma função importante na história.) Pense em cada um dos personagens – no herói e nos três oponentes – localizados em um canto de uma caixa, de modo que cada um seja tão diferente dos outros quanto possível.

Oposição padrão de dois personagens:

Oposição dos quatro cantos:

Há cinco regras que você deve ter em mente para fazer o melhor uso possível das características-chave da oposição dos quatro cantos.

1. Cada oponente deve ter um jeito diferente de atacar a grande fraqueza do herói

Atacar a fraqueza do herói é o propósito central dos oponentes, então o primeiro jeito de distingui-los é que cada um tenha um jeito único de atacar. Note que essa técnica garante que todo o conflito seja organicamente conectado ao grande defeito do herói. A oposição de quatro cantos tem o benefício extra de representar uma sociedade complexa em miniatura, com cada personagem personificando um dos pilares básicos dessa sociedade.

Nos exemplos a seguir, o herói está no canto superior esquerdo, como no diagrama, enquanto o principal oponente está no oposto a ele, com os dois personagens secundários embaixo. Entre parênteses está o arquétipo que cada um personifica, se for o caso. Ao estudar os diferentes exemplos, você vai notar que a oposição dos quatro cantos é fundamental a qualquer boa história, independentemente do meio, gênero ou época em que foi escrita.

• Hamlet

(William Shakespeare, cerca de 1601)

• Os suspeitos

(Christopher McQuarrie, 1995)

2. Tente colocar cada personagem em conflito não só com o herói, mas com todos os outros personagens

Note uma vantagem imediata na oposição dos quatro cantos em relação a padrão: ela aumenta exponencialmente a quantidade de conflito que você pode criar e construir na história. Você não só pode pôr seu herói em conflito com três personagens, em vez de só um, como tem a chance de colocar os oponentes em conflito uns com os outros, como ilustrado pelas setas no diagrama da oposição dos quatro cantos. O resultado é um conflito intenso e uma trama densa.

• Beleza americana

(Alan Ball, 1999)

• O morro dos ventos uivantes

(romance de Emily Brontë, roteiro de Charles MacArthur e Ben Hecht, 1939)

3. Ponha os valores dos quatro personagens em conflito

Uma grande história não se resume ao conflito entre personagens, mas entre personagens e seus valores. Quando o herói passa por uma mudança de caráter, desafia e muda suas crenças básicas, o que leva a uma nova ação moral. Um bom oponente tem um conjunto de crenças que é atacado também. As crenças do herói não têm significado e não são expressas na história, a não ser que entrem em conflito com as crenças de pelo menos mais um personagem, de preferência o oponente.

No jeito padrão de colocar valores em conflito, dois personagens – herói e oponente único – lutam pela mesma meta. Ao fazer isso, seus valores – e seus modos de vida – entram em conflito também.

A oposição de valores dos quatro cantos permite que você crie uma história com um escopo potencialmente épico, mas mantendo a unidade orgânica essencial. Por exemplo, cada personagem pode expressar um sistema de valores único, um modo de vida que pode entrar em conflito com três outros grandes modos de vida. Note que o método dos quatro cantos, quando usado para opor valores, fornece grande textura e profundidade de tema.

Uma história com a oposição de valores dos quatro cantos é algo como:

*

PONTO-CHAVE: Seja o mais detalhado possível ao listar os valores de cada personagem.

*

Não crie apenas um único valor por personagem. Pense em um aglomerado de valores em que cada um acredita. Os valores em cada aglomerado são únicos, mas também relacionados uns aos outros.

*

PONTO-CHAVE: Procure as versões positiva e negativa do mesmo valor.

*

Acreditar em algo pode ser uma força, mas também uma fonte de fraqueza. Ao identificar o lado negativo e o positivo de um mesmo valor, será possível entender qual personagem terá mais chances de cometer um erro lutando pelo que acredita. Exemplos de versões positivas e negativas do mesmo valor: determinado e agressivo, honesto e insensível, patriota e dominador.

• O jardim das cerejeiras

(Anton Tchekhov, 1904)

4. Empurre os personagens para os cantos

Ao criar a oposição dos quatro cantos, coloque cada personagem – o herói e os três oponentes – em um dos cantos da caixa, como nos nossos diagramas. Depois "empurre" cada personagem mais para o canto. Em outras palavras, torne cada um o mais diferente possível dos outros três.

• Butch Cassidy

(William Goldman, 1969)

• Núpcias de escândalo

(peça de Philip Barry, roteiro de Donald Ogden Stewart, 1940)

5. Estenda o padrão dos quatro cantos a todos os níveis da história

Depois de determinar a oposição básica dos quatro cantos, considere estender esse padrão a outros níveis da história. Por exemplo, você pode estabelecer um padrão dos quatro cantos de oposição em uma sociedade, uma instituição, uma família ou até mesmo em um único personagem. Especialmente em histórias mais épicas, você vai encontrar a oposição dos quatro cantos em muitos níveis.

A seguir, veja três histórias que usam essa oposição em dois níveis diferentes.

• Ilíada

(Homero)

Entre os gregos

No mundo

• Os sete samurais

(Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto e Hideo Oguni, 1954)

Entre os samurais

No mundo

• O poderoso chefão

(romance de Mario Puzo, roteiro de Mario Puzo e Francis Ford Coppola, 1972)

Na família

No mundo

CRIANDO SEUS PERSONAGENS

Exercício de escrita 3

• rede de personagens por função na história e arquétipo: crie sua rede de personagens. Comece listando todos os personagens e descreva qual a função deles na história (por exemplo: herói, oponente principal, aliado, oponente/falso aliado, personagem de subtrama). Escreva ao lado de cada um deles qual é o arquétipo que representam, se for o caso.
• problema moral central: escreva o problema moral central da história.
• comparando os personagens: liste e compare os seguintes elementos estruturais para todos os seus personagens:
  1. Fraquezas.
  2. Necessidade – tanto psicológica como moral.
  3. Desejo.
  4. Valores.
  5. Poder, status e habilidade.
  6. Como cada um enfrenta o problema moral central.
  Comece comparando o herói e o oponente principal.
• variação no problema moral: certifique-se de que cada personagem tenha uma abordagem diferente em relação ao problema moral central do herói.
• requisitos de um herói: agora, concentre-se em detalhar seu herói. Comece certificando-se de que incorporou os quatro requisitos de todo grande herói:
  1. Fazer com que seu protagonista seja fascinante o tempo todo.
  2. Fazer o público se identificar com ele, mas não demais.
  3. Fazer o público sentir empatia, e não simpatia, por seu herói.
  4. Dar uma necessidade moral, além de psicológica, para o seu herói.
• mudança de caráter do herói: determine a mudança de caráter pela qual seu herói vai passar. Escreva a autorrevelação primeiro e depois volte para a necessidade. Certifique-se de que a autorrevelação de fato satisfaz a necessidade. Em outras palavras, quaisquer mentiras ou muletas em que o herói se apoie no começo devem ser encaradas e superadas na autorrevelação.
• crenças mudadas: escreva as crenças as quais seu herói desafiará e mudará ao longo da história.
• desejo do herói: esclareça o desejo do herói. É uma meta única e específica que se estende ao longo da história? Quando é que o público percebe se o herói atingiu ou não a meta?
• oponentes: dê detalhes sobre seus oponentes. Primeiro, descreva os diferentes jeitos como seu oponente principal e cada um dos secundários atacam a grande fraqueza do herói.
• valores dos oponentes: liste alguns valores de cada oponente. O que faz com que cada um deles seja uma espécie de duplo para o herói? Dê a todos certo nível de poder, status e habilidade e descreva as semelhanças que possuem com o herói. Afirme, em uma frase, o problema moral de cada personagem e como cada um justifica as ações que realiza para atingir a meta.
• variação da fraqueza do herói e do problema moral em personagens secundários: de que forma qualquer personagem secundário é uma variação da fraqueza específica do herói e de seu problema moral?
• oposição dos quatro cantos: mapeie a oposição dos quatro cantos em sua história. Coloque o herói e o oponente principal na linha superior com pelo menos dois oponentes secundários embaixo. Etiquete cada personagem com o arquétipo que representa, mas só se for apropriado. Muitos personagens não são arquétipos – não force a barra. Empurre os quatro principais personagens para os cantos, isto é, certifique-se de que cada um seja o mais diferente possível dos outros três. O melhor jeito de garantir isso é focar como os valores deles diferem.

Vamos usar Um bonde chamado desejo para exemplificar o modo de detalhar personagens.

• Um bonde chamado desejo

(Tennessee Williams, 1947)

rede de personagens por função na história e arquétipo

Heroína: Blance DuBois (artista).

Oponente principal: Stanley Kowalski (rei-guerreiro).

Oponente/falso aliado: Mitch, amigo de Stanley, e Stella Kowalski (mãe), irmã de Blanche.

Aliado: nenhum.

Aliado/falso oponente: nenhum.

Personagem de subtrama: nenhum.

problema moral central

Existe justificativa para usar mentiras e ilusões para ganhar amor?

comparando os personagens

Blanche

Fraquezas: derrotada, depende de sua beleza em decadência, não tem um senso firme de si, muitas vezes recorre a ilusões quando a vida fica difícil demais, usa sexo para ganhar amor, usa os outros para servi-la e preservar a ilusão de que ainda tem uma grande beleza.

Necessidade psicológica: Blanche deve aprender a enxergar o valor em seu coração e não em sua aparência, além de parar de procurar um homem para salvá-la.

Necessidade moral: ela deve aprender a contar a verdade ao buscar o amor de alguém.

Desejo: a princípio, Blanche quer um lugar para descansar, mas seu principal desejo é fazer Mitch casar-se com ela para que possa se sentir segura.

Stanley

Fraquezas: mal-intencionado, desconfiado, irascível, brutal.

Necessidade psicológica: Stanley precisa superar a competitividade mesquinha que o impele a querer derrotar todo mundo e provar como é um grande homem.

Necessidade moral: Stanley deve superar a crueldade vulgar que demonstra perante os mais fracos. Ele é uma criança cruel e egoísta que deseja privar os outros de felicidade.

Desejo: Stanley quer que Blanche saia de sua casa e que sua vida volte a ser como antes. Depois, quer impedir Mitch de se casar com Blanche.

Stella

Fraquezas: ingênua, dependente de Stanley, simplória.

Necessidade psicológica: Stella precisa ser mais independente e enxergar a verdade sobre Stanley.

Necessidade moral: deve assumir a responsabilidade por ter apoiado a brutalidade de Stanley.

Desejo: quer ver a irmã se casar com Mitch e ser feliz.

Mitch

Fraquezas: tímido, fraco, incapaz de pensar ou agir por conta própria.

Necessidade psicológica: Mitch precisa se libertar de Stanley e da mãe e viver a própria vida.

Necessidade moral: ele deve tratar Blanche como um ser humano, respeitando a decência e o sofrimento dela.

Desejo: a princípio, Mitch quer se casar com Blanche, mas, quando descobre sobre o passado dela, só a deseja para sexo.

variação no problema moral

Blanche: mente para si e para os outros a fim de conseguir amor.

Stanley: é tão brutalmente honesto ao expor as mentiras dos outros que acaba destruindo as pessoas. Sua crença de que o mundo é duro, competitivo e desonesto só agrava essa realidade. Sua visão agressiva e arrogante da verdade é muito mais destrutiva do que as mentiras de Blanche.

Stella: é culpada do pecado da omissão. Ela permite que a irmã viva suas ilusões, mas não consegue ver as mentiras que o próprio marido lhe conta depois que ataca brutalmente a irmã.

Mitch: é enganado pelas mentiras superficiais de Blanche e, por isso, incapaz de ver a beleza mais profunda que ela possui.

mudança de caráter de blanche

Fraquezas: solidão, esperança falsa, bravata, mentiras. → Mudança: loucura, desespero, espírito abatido.

crenças mudadas

Blanche supera a crença de que deve enganar um homem com suas mentiras físicas e verbais para fazer com que ele a ame, mas sua honestidade e conclusão são desperdiçadas no homem errado.

desejo de blanche

Ela quer que Mitch se case com ela. Quando Mitch a rejeita de forma bruta, sabemos que esse desejo não é realizado.

ataque dos oponentes à fraqueza da heroína

Stanley: é brutalmente agressivo ao forçar Blanche a encarar a "verdade" sobre si.

Stella: em grande parte não está ciente de seu papel na destruição da irmã. Sua mente simples e seu amor por Stanley a impedem de proteger a frágil Blanche dos ataques do marido. Stella se recusa a acreditar que Stanley estuprou a irmã.

Mitch: é decente, mas fraco e covarde. Ao mostrar interesse em Blanche, depois mudar de ideia e até abusar dela, destrói suas últimas esperanças e a magoa profundamente.

valores dos personagens

Blanche: beleza, aparência, boas maneiras, refinamento, gentileza, Stella.

Stanley: força, poder, mulheres, sexo, dinheiro, Stella, seus amigos homens.

Stella: Stanley, seu casamento, Blanche, sexo, seu filho.

Mitch: sua mãe, seus amigos, modos, Blanche.

semelhanças entre os oponentes e a heroína

Stanley: Blanche e Stanley são muito diferentes de muitas formas, mas compartilham um entendimento mais profundo do mundo que Stella não vê. Ambos são espertos de um jeito maquinador e tático e reconhecem essa habilidade um no outro.

Stella: fez parte do passado de Blanche quando elas moravam no mundo belo, gracioso e polido da antiga aristocracia sulista. Além disso, compartilha da necessidade da irmã de amor e gentileza.

Mitch: corresponde ao amor que Blanche tem por boas maneiras e galanteios. Aprecia o requinte dela e os últimos vestígios de sua beleza.

poder, status e habilidade

Blanche: perdeu todo o status e se agarra desesperadamente a sua habilidade de agradar um homem por meio de aparência e charme.

Stanley: é o "macho alfa" de seu círculo de amigos homens. É muito capaz de conseguir o que quer, especialmente de Stella.

Stella: não tem nenhum poder ou status exceto o que Stanley lhe dá, mas é muito boa em agradá-lo.

Mitch: tem pouco status ou poder em seu próprio grupo ou no mundo em geral. É um seguidor nato.

problema moral e justificativa

Blanche: acredita que suas mentiras não feriram ninguém e são a única chance que tem de ser feliz.

Stanley: pensa que Blanche é uma prostituta mentirosa que o enganou. E quando conta a Mitch sobre o passado dela, acredita que só está zelando pelo amigo.

Stella: não é inteligente o bastante para perceber que é parte de um processo que está destruindo sua irmã.

Mitch: pensa que uma mulher que agiu como prostituta pode ser tratada como prostituta.

variação da fraqueza da heroína e do problema moral em personagens secundários

Eunice e Steve são casados e moram no andar de cima, onde discutem sobre a infidelidade dele. Quando Eunice vai embora, Steve corre atrás dela e a traz de volta.

oposição dos quatro cantos

---